Alphaville / Capitale de la douleur

Parlez-moi des formes, j’ai besoin d’inquiétude.

Incompréhensible : cet adjectif est un de ceux, parmi les plus courtois, qui revenait le plus dans la bouche des étudiants agrégatifs de ma dernière promotion pour parler de l’œuvre de vingtième au programme, le recueil de Paul Éluard, Capitale de la douleur. Incompréhensible, c’est un mot que j’ai souvent entendu, ou moi-même prononcé, à propos des films de Jean-Luc Godard. Étonnamment, c’est la rencontre de ces deux univers qui m’a, peut-être, permis de comprendre l’un et l’autre.

L’obscurité du recueil emblématique du surréalisme m’était restée complètement opaque quand j’ai été amenée à visionner Alphaville, qui m’avait été présenté comme une adaptation du recueil poétique.

Rien ne peut être plus étonnant que l’idée d’adapter un recueil poétique à l’écran. Une telle idée prend en effet vite l’allure d’un contre-sens sur ce qui fonde les caractéristiques de ces deux arts. La poésie remplissant une fonction poétique du langage, selon la terminologie de Jakobson, c’est-à-dire valant pour et par elle-même. En schématisant outrageusement, les mots signifient alors plus par leur forme que par leur fond, et leur fonction référentielle n’est alors que secondaire. Il ne s’agit pas de raconter une histoire linéaire, mais de voir un agencement verbal porteur d’une signification d’un autre genre.

C’est justement cette mise au second plan de la référence, voire son absence, qui contredit le principe de linéarité qui sous-tend le medium cinématographique. La forme même du film, qui met des images à la suite les unes des autres et qui, de cette succession, s’inscrit dans un ordre temporel. C’est cette temporalité qui fonde, en plus de la présence d’images visibles, la tendance à la référence du cinéma, qui peut aller jusqu’à une vision immersive. Les films, généralement, racontent, quand un poème joue à rompre de la linéarité propre au récit.

Ce qui se joue au niveau d’un poème se retrouve amplifié lorsque l’on considère l’ouvrage dans son ensemble. Un recueil poétique peut en effet être soumis à une certaine fragmentation, la succession typographique des poèmes n’établissant pas une linéarité, comme le ferait une suite de chapitres dans un roman. L’absence de référentialité des poèmes ouvre la porte à la fragmentation possible d’un recueil pris dans son ensemble ; ce sont ces deux éléments qui font obstacle à l’idée d’une adaptation d’un recueil poétique à l’écran. Il est bien possible d’envisager des transpositions, plus ou moins littérales, de formes poétiques référentielles, comme l’épopée ; ce n’est cependant plus alors une adaptation poétique à proprement parler, puisqu’il s’agirait de s’attacher aux faits racontés, ce qui reviendrait à écarter ce qui fait la spécificité de la poésie en tant que langage à fonction poétique.

Si l’idée d’adapter un recueil poétique au cinéma peut surprendre, le choix de Capitale de la douleur est d’autant plus étonnant. Ce recueil emblématique du surréalisme est en effet souvent qualifié d’obscur ou d’hermétique ; c’était là l’avis de mes camarades de promo. Peu de repères s’offrent en effet aux lecteurs qui s’aventurent entre ses pages ; aucun itinéraire ou aucune linéarité, qui mettrait sur la piste d’une narration au moins ténue, n’apparaît immédiatement ; la tonalité du recueil n’est ni uniforme, ni univoque d’un bout à l’autre du recueil, celui-ci oscillant de la déploration amoureuse à certaines formes d’humour, comme les énigmes. Le sens semble se refuser de vers en vers et de poème en poème ; cette poésie déroutante s’explique par le refus d’une narration ou du roman au profit de nouvelles sources et modes d’inspiration. Le lyrisme traditionnel, déjà mis à mal par l’ironie du second romantisme, s’appuie sur des méthodes mises au point en groupe, comme l’automatisme et les séances de sommeil hypnotique. Revendiquer de telles conditions de production du poème implique l’impossibilité de toute lecture référentielle, au moins directe. S’il existe des lectures critiques s’appuyant sur la biographie d’Éluard, celles-ci ne parviennent pas à un consensus qui éclairerait le sens de ces poèmes. Ces interprétations divergent d’ailleurs jusqu’au jugement qu’aurait porté le poète sur sa propre vie, et notamment sur sa relation à Gala. Les difficultés de lecture sont ainsi liées à un refus d’une poésie immédiate ; le recueil n’évacue pas cependant toute charge poétique ou émotionnelle : Éluard entretient ainsi la possibilité d’une double lecture permanente entre femme aimée et poésie, qui fait de l’ouvrage le lieu d’une célébration de la poésie elle-même.

Adapter Capitale de la douleur a donc de quoi surprendre ; c’est justement ce postulat qui m’a amenée avec impatience devant l’écran d’Alphaville. Jean-Luc Godard signe régulièrement des films réputés incompréhensibles ou inclassables. Leur hermétisme apparent conditionne alors une certaine réception critique et publique. Chacun de ses films semble cependant pouvoir être compris comme une réponse à une question, ou comme la réalisation concrète d’une hypothèse théorique. Chacun d’eux semble ainsi sous-tendu par une formule-défi, énoncée sous la forme d’un pari, d’un « et si ». Et c’est cette idée d’une hypothèse folle, adapter Capitale de la douleur, qui rendait si attrayante cette séance de cinéma maison.

Qu’Alphaville soit une adaptation de Capitale de la douleur n’est pas la première idée qui vient en tête lorsque l’on découvre le film : des liens apparaissent, mais ne semblent pas témoigner d’une liaison particulièrement forte entre les deux œuvres. Alphaville se présente en effet comme un polar, un film noir déroulant les aventures d’un héros, Lemmy Caution, dans une contrée dystopique et totalitaire, dont la capitale est Alphaville. Le profil d’un héros particulièrement sombre, le choix du noir et blanc comme l’ambiance nocturne et urbaine plongent ce film du côté du polar, genre a priori peu compatible un recueil poétique amoureux.

Malgré ce premier sentiment d’incompatibilité, les liens tissés entre le film et cet arrière-plan éluardien apparaissent tout au long du film : cette mise en relation n’est ainsi pas seulement suggérée, mais affichée. Le livre lui-même apparaît à l’écran : il est en partie lu et récité par les personnages. L’idée de départ qui m’avait, à partir du recueil, conduite au film, n’est pas invalidée dès le premier visionnage ; il reste cependant à en mesurer toute la portée.Capitale de la douleur, à l'écran

L’importance de la poésie, de Capitale de la douleur, dans Alphaville questionne quelque peu l’appartenance du film au genre du polar ; cette appartenance générique se trouve également mise à mal par plusieurs obstacles à une compréhension immédiate et claire des tenants et des aboutissants de la diégèse. Ainsi, les motivations réelles de Lemmy Caution ne sont pas réellement explicitées, ce qui, outre le statut ambigu du protagoniste (ce qui peut être une des caractéristiques du film noir), rend plus complexe la définition générique du film.

De façon bien plus marquante, c’est le monde d’Alphaville lui-même qui déplace le polar. Si les personnages déambulent dans un cadre urbain caractéristique, il s’agit cependant d’un monde très différent des villes des films noirs. Lemmy Caution se rend en effet dans la capitale d’un état étranger, aux frontières fermées et en état de guerre, qui peut rappeler l’U.R.S.S. de la guerre froide. Il ne s’agit pas pour autant de renier le polar pour lui préférer le film d’espionnage : Alphaville est la capitale d’un état totalitaire qui, dans une certaine mesure, évoque l’U.R.S.S., mais qui se détache dans un même temps de ce modèle historique contemporain. Alphaville appartient donc autant au film noir qu’au film dystopique. S’ajoutant à ces premiers écarts, la voix off, étrange par sa tessiture comme par son propos, défamiliarise encore ce polar atypique. Alphaville se définit bien comme un film noir, mais comme un film noir dont les personnages aiment et parlent la poésie.

Les différents jeux génériques se retrouvent autour du point central que constitue la présence de la poésie de Capitale de la douleur dans le recueil. Cette présence n’est pas uniquement ornementative, elle fonde le postulat qui pourrait avoir été à l’origine de l’adaptation du recueil. L’importance de ce recueil dans l’économie du film n’est pas une donnée cryptée. Dès le premier visionnage, le livre est mentionné et montré plusieurs fois à l’écran : celui-ci est longuement tenu en mains par Natacha, et se retrouve sous son oreiller. Il est alors lu par les personnages, et plusieurs poèmes sont, tout au long du film, récité par les personnages, poèmes qui peuvent être reconnus par des spectateurs amateurs de poésie. Cette visibilité du recueil amène à rechercher comment Godard réalise une adaptation cinématographique de Capitale de la douleur.

L’hermétisme du recueil n’est pas sans laisser ouverte une première voie d’interprétation, voie qu’emprunte Jean-Luc Godard : son titre. Si Éluard n’a pas lui-même éclairci le sens de ce titre, qui remplace le titre initial, plus explicite, l’Art d’être malheureux, celui-ci permet d’élaborer une lecture géographique du recueil. Le mot capitale est en effet polysémique : s’il peut désigner la typographie d’une lettre, ou être compris comme la substantivation d’un adjectif, évoquant une figure première, principale, il peut également être compris dans son sens urbain de « ville regroupant les principaux centres d’un pays ». Ce sens qui, dans le contexte du poète, en viendrait à désigner Paris, trouve une confirmation dans l’hypotexte probable du recueil, Le spleen de Paris de Baudelaire. La douleur est alors une réponse au spleen passé.

Cette lecture urbaine du recueil est une première explication du film de Godard : le nom Alphaville se construit par composition du substantif « ville », hyperonyme de capitale, et de la transcription en alphabet latin de la première lettre α de l’alphabet grec. Les titres se répondent dans leur morphologie et leur sémantique lexicale. Cette correspondance tisse, à un niveau interprétatif, le lien unissant les deux films.

Ce lien entre les deux œuvres pourrait rester ténu ; c’est la compréhension en profondeur du projet éluardien qui fonde le postulat sous-tendant le film de Godard.

Une lecture géographique du titre Capitale de la douleur conditionne donc une lecture urbaine du recueil, lecture se retrouvant dans le monde d’Alphaville. Il est cependant nécessaire de constater que cette lecture urbaine appliquée au recueil pose problème : s’il y a bien des poèmes à thématique urbaine, l’ensemble reste loin du parcours citadin du Spleen de Paris. Il ne s’agit pas d’arpenter la ville et d’en tirer un ensemble de poèmes qui constitueraient autant de vignettes ; le projet surréaliste d’Éluard, s’il s’appuie sur une telle lecture de Baudelaire, en reste, du moins en apparence, particulièrement éloigné. C’est en profondeur, et non en surface, que l’hypotexte baudelairien trouve sa résonance : ce n’est pas la ville qui offre un support thématique, qui affleurerait à la surface des poèmes, mais le parcours du poète lui-même dans une ville qui n’émerge plus immédiatement de ses errements. Ainsi, s’il n’y a pas de parcours linéaire nettement défini d’un bout à l’autre de Capitale de la douleur, parcours qui opérerait une rédemption amoureuse ou poétique comme le proposaient les poètes lyriques de la Renaissance, c’est un autre type de déplacement, plus concret dans sa matérialité urbaine, qui s’offre dans le parcours non linéaire, entravé du recueil. La ville affleure dans le recueil, mais elle constitue un arrière-plan non thématique, mais structurel ; ce sont les déplacements urbains qui peuvent rendre compte des itinéraires poétiques, des variations de tonalité du recueil. C’est structurellement qu’Éluard se fait lecteur de Baudelaire.

Capitale de la douleur peut ainsi se comprendre comme un parcours erratique, parcours urbain autant baudelairien que surréaliste. C’est ce parcours urbain qui se retrouve dans le monde d’Alphaville, et qui, certainement, a présidé au choix du genre cinématographique urbain, celui du polar. Les différentes errances de Lemmy Caution dans Alphaville, errances dont les parcours ne permettent pas de dresser une ébauche de cartographie de la ville, réalisent ainsi le projet poétique lui-même.

Le titre de Capitale de la douleur ouvre donc la voie à une interprétation du recueil en parcours urbain erratique. Mais cette première interprétation est complétée non d’un itinéraire à part entière, mais de traces et de signes laissant cette possibilité interprétative ouverte. Ainsi, la génétique du recueil nous apprend qu’Éluard compose celui-ci par assemblage et récupération d’anciens poèmes, certains étant une reformulation de ses premiers poèmes de jeunesse (lettre à Jacques Doucet). La première section «  i » est pour sa plus grande partie composée de poèmes déjà publiés dans des revues, ou recomposés à partir de poèmes plus anciens. Les deux parties suivantes sont composées de deux plaquettes préalablement éditées séparément, mourir de ne pas mourir était une publication confidentielle, dont la diffusion était pour ainsi dire privée, tandis que la minuscule plaquette des « Petits Justes » amplifie quelque peu une plaquette de haïka précédents. C’est la quatrième et dernière section du recueil qui ouvre le recueil par des pièces présentées comme inédites (elles ne le sont pas toutes), par les « Nouveaux poèmes ». l’ensemble du recueil constitue donc, d’un point de vue génétique, un parcours partant de l’ancien pour aller vers la nouveauté et l’inédit. Cette composition génétique particulière est affichée par le titre de la quatrième section, qui affiche autant son caractère inédit que novateur (les deux sens de l’adjectif nouveaux), ce qui rend possible une lecture itinérante, qui fonderait l’arrière-plan d’un recueil apparemment erratique. Cette structure rend explicite une transformation de la production textuelle d’Éluard. C’est ce parcours textuel vers une poétique nouvelle qui fonde l’intrigue d’Alphaville.

Alphaville raconte l’arrivée de Lemmy Caution. Celui-ci, sous le nom de …, se fait passer pour un journaliste du Figaro-Pravda, et profite de ce statut particulier pour explorer un certain nombre de lieux tout comme pour interroger les personnages qu’il rencontre. Il se révèle assez rapidement que ce personnage est ambigu, et se dissimule sous une fausse identité. Celui-ci peut vite être considéré comme un espion, statut qui cadre avec la tonalité du film. L’ensemble conduit à instaurer une atmosphère mystérieuse et menaçante, renforcée par une tentative d’exécution du héros dans sa chambre dès le début du film, tentative qui ne semble pas l’étonner, pas plus que Béatrice, la jeune femme froide qui l’accompagne et lui propose mécaniquement des services sexuels. Il rencontre une jeune fille qu’il reconnaît comme la fille de Léonard VanBraun dont le nom se trouve sur une des photos en sa possession ; elle lui sert de guide dans ses visites, en compagnie de véritables journalistes, de la cité d’Alphaville. Caution tombe amoureux de la jeune fille, à laquelle il lit des poèmes ; celle-ci se montre peu à peu sensible à la poésie et au charme de Caution. Après avoir été confronté à Alpha60, l’ordinateur gérant la ville selon des principes rationnels, Caution et Natacha s’enfuient en voiture d’Alphaville, maintenant en guerre.

Cette intrigue, qui croise le film d’espionnage, le film noir et la dystopie, présente également l’itinéraire spirituel de Natacha. La jeune fille, incarnée par Anna Karina, est d’abord conforme aux habitants d’Alphaville : elle est froide, rationnelle, insensible. Ces différents traits de caractère sont appelés par la devise d’Alphaville, Natacha elle-même parle par devises et slogans. Alphaville dans son ensemble est présentée comme un monde totalitaire : les personnages sont déterminés par le système central informatique, et l’appel à une rationalité omniprésente ; les relations intersubjectives ne sont que formelles, la parenté étant, en particulier, dissoute (Natacha / son père), et les personnages sont constamment en danger d’être arrêtés et exécutés, comme le montrent les fréquents rappels à l’ordre de Natacha. ob_3c40c6a64ab90730472d72e7eb899071_alphaville-godard

Cette présentation d’un monde totalitaire inscrit le film dans la filiation des films et œuvres dystopiques, mais permet également une application du projet poétique d’Éluard. Une certaine parenté entre les dialogues et les procédés poétiques peut ainsi lier plus étroitement encore le film et le recueil. L’ensemble des dialogues attribués aux personnages d’Alphaville se caractérise en effet par sa forme très stéréotypée, donnant une impression de mécanisme. Cette impression naît de la répétition des mêmes formules dans la bouche de tous les personnages, et de leur forme même. Ainsi, les personnages reprennent tous les maximes et devises imposées par Alphaville, devises qui rythment leur vie et en déterminent le déroulement mécanisme (tout doit être rationnel). Elles sont marquées par des tournures impersonnelles, qui effacent les locuteurs en tant qu’individus. Les formes qui effacent la diathèse verbale, comme les infinitifs, sont ainsi particulièrement privilégiés, ce qui créé un effet d’uniformité entre tous les personnages. Leur conduite, en plus d’être privée de tout choix personnel, est dictée par une instance elle-même privée de toute humanité, puisqu’Alpha60 est un ordinateur. Sentiments et subjectivité sont exclus d’Alphaville.

Les spécificités d’Alphaville permettent de voir la ville comme le lieu d’une dystopie. Cette peinture urbaine peut être comprise comme une satire du totalitarisme stalinien. Certains signes rendent cette lecture possible : Lemmy Caution se dit par exemple journaliste du Figaro-Pravda, ou … . Cette lecture satirique ne correspond qu’à un premier niveau interprétatif ; le monde d’Alphaville est un monde s’offrant à une lecture métapoétique. Les conséquences du totalitarisme rationnel d’Alphaville portent sur le comportement, mais surtout sur le langage des personnages. Les propriétés de ces dialogues formatés correspondent alors à un certain état de la langue refusé par les surréalistes, et par Éluard en particulier. Ainsi, les tournures impersonnelles ou les slogans étatiques usés par leur répétition de bouche en bouche ne sont pas sans rappeler les proverbes que relève et réactualise le poète. Les slogans sont la forme totalitaire, poussée à son paroxysme, des proverbes populaires. Leur répétition de personnage en personnage mime ainsi la circulation des proverbes. La satire politique permet une démonstration plus appuyée du caractère mortifère de ces paroles figées à revivifier en leur attribuant une source anonyme, comme celle des proverbes populaires, dont l’origine s’est perdue, mais en localisant celle-ci en Alpha60, l’ordinateur régissant la vie de tous les habitants d’Alphaville. La diffusion des formules ne se fait plus selon un axe horizontal, de locuteur en locuteur, mais selon un axe vertical, suivant un schéma pyramidal, d’Alpha60 à l’ensemble des personnages. Le mode de locution unilatéral en accentue le caractère mortifère : il n’y a pas communication, en ce qu’il n’y a pas échange ou intersubjectivité. De plus, les slogans ne sont pas, comme les proverbes, des formes essentiellement orales ; ils sont également écrits, et le changement de medium appuie cette dimension non-communicative. Proverbes et slogans entretiennent une certaine familiarité mutuelle : tous deux sont des formes figées et répétées, dont la formule canonique est a-personnelle, atemporelle et a-diathétique. Il n’y a pas ainsi d’expression définie de l’agent, qui dans le cas du proverbe s’exprime le plus souvent par un pronom relatif ouvrant une relative substantive périphrastique (qui vole…). Le temps est le plus souvent le présent omnitemporel. Dans le cas des slogans, l’effacement de la personne est plus prononcé par le choix de l’infinitif qui, en plus de permettre une non-expression du sujet, est atemporel et neutralise la diathèse verbale. La typographie majuscule accentue l’injonction des formules. Le slogan contient en lui-même son mode de communication vertical en ce qu’il est impératif tout en effaçant l’origine de son élocution : Alpha60 est partout, sans qu’il soit possible de le repérer formellement. Les slogans entérinent ainsi le travail d’Éluard sur les paroles rapportées et les proverbes, sans en amener, dans l’approche verbale elle-même, une revivification de l’intérieur, par un déplacement de la forme des proverbes eux-mêmes (une nuit à ne pas mettre un aveugle dehors / etc.). Ce travail sur les dialogues est ainsi à rapprocher des relevés de locutions figées d’Éluard.

Les dialogues figés et mortifères d’Alphaville peuvent se comprendre en référence au travail d’Éluard. Mais cette inspiration peut être approfondie : l’insertion de dialogues figés au sein du film créé des effets de décalage avec le reste des échanges, et les autres formes orales du film. Ces juxtapositions amènent ainsi à des effets de collage, qui ne sont pas sans rappeler les procédés surréalistes. Les différents dialogues mettent ainsi en contact des paroles figées et les protestations de Lemmy Caution : la revivification des paroles figées opérées par le surréalisme se trouve mise en action par le personnage perturbateur d’Alphaville, le héros lui-même. Le film met ainsi en scène la confrontation du rationnel et de la liberté, incarnée par Lemmy Caution. La revivification n’est pas verbale, mais constitue l’objet de l’intrigue : c’est cette confrontation entre deux modes verbaux, entre deux façons d’être au monde qui se trouve déroulée tout au long du film. De ce point de vue, le dialogue confrontant Lemmy Caution et Alpha60 s’élabore en acmé et ce, d’autant plus si l’on considère qu’il s’agit ici d’une entrevue entre l’ordinateur et le héros, entrevue qui entraîne une perturbation d’Alpha60.

La technique du collage se retrouve donc au niveau de l’intrigue, et cette dichotomie profonde existant entre les antagonistes se retrouve dans les dialogues eux-mêmes. Les techniques de production surréaliste ont leur pendant dans les dialogues d’Alphaville. Mais ce collage n’est pas seulement la mise en scène d’antagonismes philosophiques ou linguistiques : il est aussi générique. Lemmy Caution inclut en effet de la poésie, et, bien entendu, des poèmes extraits de Capitale de la douleur, dans ses propos. Ces inclusions sont d’abord une caractéristique du personnage qui, par ses goûts personnels et sa capacité à l’admiration esthétique, se détache résolument du monde d’Alphaville. Mais elles créent également un effet de collage générique dans la juxtaposition de prose et de passages versifiés ou rythmés. Les dialogues pris dans leur ensemble peuvent être lus ou interprétés comme un texte, un poème qui serait lui-même issu du recueil Capitale de la douleur. Les textes mêlant prose et vers, entre vers libres et poèmes en prose, ou poèmes hétérométriques, peuvent ainsi se retrouver dans le rythme des dialogues et des tirades de Lemmy Caution et des lectures de Natacha VanBraun. Que ces textes soient dans la bouche de ces deux personnages renforce cet aspect d’hétérométrie, par la variation de ton et de rythme des deux locuteurs, variation qui renforce l’impression de collage amenée par des l’inclusion de lectures au sein des dialogues. Le collage éluardien trouve ainsi son répondant dans les échanges des personnages d’Alphaville.

Cet effet de collage qui naît de la confrontation dialoguée des personnages se trouve à un autre niveau du film, entre les conversations des personnages et la voix off du film. Cette voix off créé de multiples effets de décalage : elle amène d’abord un double niveau d’énonciation, en ce qu’elle ne retranscrit pas la voix d’un personnage qui serait homodiégétique, c’est-à-dire inclus dans l’histoire ; il s’agit au contraire d’une voix hétérodiégétique, extérieure à celle-ci. La juxtaposition de ces deux niveaux d’énonciation amène un nouvel effet de collage, non seulement par la coprésence des voix, mais également par la juxtaposition générique que ces deux voix impliquent. La voix off est la correspondance cinématographique du narrateur romanesque. C’est cette correspondance qui permet de voir dans le dispositif un nouveau collage générique, juxtaposant poésie et roman au sein du film. Ce nouveau dispositif de collage est accentué par l’ouverture du film qui annonce « une nouvelle aventure de Lemmy Caution », et ressemble à une couverture de roman noir ou de bandes dessinées. Les genres se bousculent et se juxtaposent au sein d’Alphaville, plaçant l’esthétique du collage au centre du film.

Si le collage fonde l’esthétique des différents modes de communication écrite ou orale, en juxtaposant des propos issus de genres, de locuteurs ou de niveaux d’énonciation différents, il ne s’agit pas du seul procédé pouvant se rattacher au surréalisme. La transposition du recueil poétique s’appuie sur une des spécificités d’une des sections du recueil : celle s’adressant originellement à Gala, « Au défaut du silence » (à vérifier) et, comme de nombreux écrits d’Éluard et des poètes surréalistes, agence dans un même ouvrage dessins et poèmes. Certains poèmes de Capitale de la douleur sont également à classer comme ekphrasis, ou hommages picturaux (exemples). Cette association de textes et d’images duplique le collage déjà inhérent dans les textes et les images. Le collage est ainsi d’abord un procédé pictural, avant de trouver une application textuelle poétique. Cette méthode surréaliste trouve, elle aussi, un point d’aboutissement dans Alphaville ; l’intrigue du film amène en effet une succession d’images linéaires retraçant son déroulement. Mais cette succession est entrecoupée par des changements de plans, qui non seulement marquent les changements d’interlocution (de façon traditionnelle au cinéma), mais aussi créent un tel effet de collage. Cela est particulièrement frappant lors de la scène de dialogue entre Lemmy Caution et Alpha60, mais les interventions de l’ordinateur sont systématiquement présentées par des jeux d’images intercalées, semblables à des flashs, créant des effets de juxtaposition d’images, intercalées, équivalent cinématographique du collage pictural. La confrontation entre l’homme et la machine amène une juxtaposition à l’écran, qui elle-même se rapproche de l’esthétique du collage pictural.

Si Godard parvient à trouver une équivalence cinématographique au collage pictural des surréalistes, c’est en exploitant une des possibilités offertes par le cinéma qu’il peut renforcer l’effet de surréalisme qui se dégage d’Alphaville. C’est en effet la bande son qui entre en jeu pour élaborer une impression d’onirisme et d’étrangeté. Les voix des personnages apparaissent ainsi comme atténuées, lointaines, par un léger effet d’écho, qui peut alors évoquer des voix désincarnées, proches de sons entendus pendant des rêves. Les collages verbaux, entre prose et poésie, créent également cette étrangeté onirique en insufflant un rythme non-réaliste, s’éloignant du rythme conversationnel quotidien. Les dialogues entre Natacha et Lemmy Caution sont renforcés par les interventions d’ALpha60 et de la voix off ; les deux sont en effet interprétées par un homme ayant subi une ablation des cordes vocales et parlant l’aide d’un sonotone. Il en résulte une voix résolument étrange et inattendue dans le cadre d’un film noir : Godard a voulu une voix paraissant inhumaine, mécanique, et se rapprochant de ce que pourrait être la voix d’un ordinateur. C’est cette voix qui ouvre, en tant que voix off, le film. Le choix d’une telle tessiture vocale place l’ensemble d’Alphaville dans une esthétique irréaliste, ce qui renforce les effets mêmes de la voix off en tant que voix narrative. La dystopie que constitue Alphaville est signalée par cette voix ; elle permet également de sentir dans le film une esthétique onirique et hallucinatoire, qui se rapproche alors des effets recherchés par les artistes surréalistes lors des séances de sommeil hypnotique : la voix off, bien que narrative, n’explique pas aux personnages ou aux spectateurs ce que Lemmy Caution lui-même ne comprend pas. De nombreuses scènes d’Alphaville sont, de la même façon, comme détachées de l’intrigue : c’est le cas d’une des premières scènes du film, quand un homme tente d’assassiner Lemmy Caution dans sa chambre d’hôtel sans explication. C’est également le cas lors de la scène spectaculaire d’exécution dans la piscine. De telles séquences instaurent un climat inquiétant, sans aucune justification, ce qui, conjugué aux différents effets sonores et visuels, contribue à plonger Alphaville dans une atmosphère inquiétante et onirique. L’étrangeté qui s’en détache alors tire le film du côté du surréalisme.alphaville_ak.stairs

Alphaville baigne dans une atmosphère sombre et onirique, qui rapproche ce film d’une esthétique surréaliste. La référence explicite à Capitale de la douleur et l’utilisation de procédés évoquant les techniques surréalistes affirment cette inspiration à l’origine du film. Mais cette influence du surréalisme sur le projet ne s’en tient pas à la mise en scène cinématographique : elle conditionne l’intrigue elle-même. Ainsi, si le monde d’Alphaville pouvait sembler être lui-même proche d’une esthétique surréaliste, c’est la découverte de la poésie, et de la poésie surréaliste, qui joue le rôle de déclencheur pour le personnage de Natacha. Plus exactement, cette découverte est double, répondant au titre du recueil d’Éluard L’amour la poésie, puisque elle tombe amoureuse en même temps, ou parce qu’elle s’éveille à la poésie. Cette nouvelle sensibilité déplace la jeune femme qui, d’habitante d’Alphaville, devient fugitive. Ce mouvement mime, au sein de l’intrigue, le projet surréaliste lui-même. Ainsi, si Alphaville pouvait, par certains aspects, correspondre à certains aspects de l’esthétique surréaliste, c’est paradoxalement la forme du quotidien présenté dans le film. Ce qui est surréaliste pour le spectateur ne l’est pas pour les personnages résidents sur place. Le choc créé par le « vrai » surréalisme amène une première fissure par l’éveil à la sensibilité de Natacha, éveil symbolisé par une larme roulant sur sa joue. Le monde d’Alphaville se fêle par l’arrivée dérangeante de Lemmy Caution, son goût pour la poésie et sa fuite avec Natacha ; la guerre annoncée à la fin du film semble être une conséquence des événements relatés par l’intrigue. Mais cette force perturbatrice de Lemmy Caution se manifeste aussi dans la mise en échec d’Alpha60, qui ne comprend pas les réponses du personnage. Lemmy Caution s’affirme bien comme le héros du film par la faillite du monde fixe et délétère d’Alphaville. Mais si l’intrigue se construit contre la dystopie, il ne s’agit pas de s’en tenir au niveau d’une intrigue satirique ou idéologique. La poésie ne joue pas alors un simple rôle de déclencheur : elle est le modèle de l’intrigue elle-même. Ainsi, l’ensemble de l’histoire d’Alphaville reproduit le travail qu’accomplit Éluard sur le langage : l’éveil de Natacha est un éveil poétique, qui part de formes figées pour s’orienter vers une liberté, au risque de la destruction. Les formules figées des slogans sont caractéristiques des paroles figées que présentent des formes comme les proverbes : c’est un choc esthétique, un éveil verbal qui conduit à la poésie. Le travail de sape de Lemmy Caution se fait par et pour la poésie : c’est elle qui éveille Natacha, c’est encore elle qui perd Alpha60. Alphaville se fait ainsi surréaliste, tant par l’emploi de procédés se rattachant à cette esthétique que par son propos, qui retrace le choc recherché par les artistes surréalistes.

Alphaville se construit donc comme un film mettant en action le surréalisme, tout en en reproduisant certains procédés. L’étendue d’un film, comparativement au caractère instantané d’une image picturale ou verbale, explique cette dilatation du procédé, ainsi transformé en action. Mais cette explication du sentiment d’étrangeté qui fonde le film n’explique pourtant pas ce qui constitue sa caractéristique première : Alphaville est un polar. Si le dessein de Godard était de présenter une mise en scène du projet surréaliste, comment expliquer ce choix générique ? Le polar semble, à première vue, sans lien avec le surréalisme. Plusieurs pistes d’interprétation s’offrent pourtant : les romans criminels et plus généralement la littérature populaire étaient du goût des surréalistes, ce qui apparaît dans le poème Chéri Bibi de Capitale de la douleur (à sourcer). Au-delà de ce goût commun, le choix d’un genre apparemment aussi différemment participe au collage générique déjà présent dans les dialogues et la narration du film. Ce collage apparaît ainsi également à un niveau surplombant. Une mise en contact d’une culture traditionnellement élitiste, comme la poésie, et d’une culture considérée comme populaire, celle des romans ou des films noirs, renforce cet effet de collage, et correspond à un goût commun aux surréalistes comme aux cinéastes de la nouvelle vague.

Mais, parmi les différents genres populaires, pourquoi choisir le polar ? Ce sont certainement les caractéristiques du polar lui-même qui ont amené ce choix. Le titre même du recueil d’Éluard porte en lui-même une lecture urbaine, que le choix du polar met singulièrement en valeur. Les films et romans policiers s’attachent ainsi à des cadres urbains, et bien souvent aux bas-fonds de ces villes. Le choix du polar s’appuie sur une interprétation urbaine du recueil d’Éluard, et la transpose en un parcours dans la ville d’Alphaville. Itinéraires poétique et urbain se superposent.

Le polar semble appelé par le titre et la possibilité d’une lecture urbaine de Capitale de la douleur. Mais ce genre fonctionne également comme un matériau plastique ; il implique un cadre sombre et pessimiste, qui se révèle propice à l’élaboration de la dystopie d’Alphaville qui sert de point de départ à l’intrigue. Ce cadre est d’ailleurs mis en avant par un choix cinématographique particulier de Godard, à savoir le noir et blanc (alors qu’il avait déjà tourné en couleurs). Ce format accompagne donc le choix générique. L’esthétique urbaine et onirique du polar se prête particulièrement à la mise en place des différents procédés faisant signe vers le surréalisme : si le parcours urbain est mimétique du parcours du recueil, les dispositifs de collage placés aux différents niveaux d’énonciation sont intégrés à l’esthétique offerte par le polar. L’étrangeté et l’irréalité, tant des dialogues que des personnages ou des actions, sont autant des effets surréalistes que l’atmosphère entretenue par un roman ou un film noir. Ainsi, bien que ce choix paraisse surprenant, le polar semble un choix cinématographique des plus pertinents pour réaliser un film non explicitement surréaliste à partir de Capitale de la douleur.

Le choix du polar permet une transposition audacieuse et pertinente du recueil surréaliste. Ce choix esthétique reproduit ainsi la surprise recherchée par les artistes surréalistes en évitant le surréalisme affiché qui, en 1965, n’est plus en mesure de provoquer une pareille surprise. Mais ce choix esthétique contient également une portée réflexive. Le choix du polar ne se réduit pas à sa picturalité, mais se comprend dans son intrigue mettant traditionnellement en scène un policier ou un enquêteur. C’est, en toute logique, Lemmy Caution qui devrait remplir ce rôle. Il emprunte une identité factice, a tous les attributs convenus du privé, comme l’imperméable, le borsalino ou l’air impénétrable. Néanmoins, le personnage est un enquêteur au statut problématique. Lemmy Caution n’est pas chargé d’une affaire dont le spectateur aurait connaissance, et n’en suit pas le déroulement. Ses motifs restent obscurs tout au long du film. Alphaville est ainsi un roman policier sans police ni enquête, et tend au roman criminel, sans pour autant présenter de crime. Cela n’empêche pas Lemmy Caution de poser des questions qui, parfois, restent sans réponses, sous couvert de journalisme ; cela ne l’empêche pas non plus de fouiller, par lui-même, des traces ou des indices d’une affaire dont le spectateur ne sait toujours rien, bien que quelques noms ou photos en donnent des bribes rappelant des enquêtes plus traditionnelles. L’appartenance générique du film au genre du polar peut ainsi sembler paradoxale : cette apparente contradiction est d’ailleurs relevée par le sous-titre du film, Une étrange aventure de Lemmy Caution. L’étrangeté annoncée pourrait ainsi être celle de cette enquête qui semble annoncée par le genre du film, ses modalités ou ses personnages, mais qui n’apparaît pas formellement dans le film. Le choix d’une transposition en film noir n’est-il donc qu’esthétique, ou peut-il avoir une autre implication ? Il me semble que ce choix est aussi porteur d’un sens réflexif, et non uniquement esthétique. Les contradictions qui apparaissent entre le genre du film et son contenu effectif peuvent ainsi se comprendre comme un projet de déplacement du cœur du polar typique. Ainsi, l’intrigue a la forme d’une enquête tout en refusant toute enquête effective : l’enquête n’est plus alors celle des personnages, mais atteint un autre niveau d’énonciation, celui des spectateurs. Ce sont donc justement les contradictions et les paradoxes qui rendent le film de Godard aussi hermétique, et qui invitent le spectateur à prendre lui-même en charge l’enquête que le héros mène à son insu, ou qu’il semble oublier. Le polar donne au spectateur la voie à suivre à l’égard du film ; il vise à faire du spectateur un lecteur, tout en lui proposant un projet de méthode par la mise en place du programme surréaliste. L’étrangeté du film pourrait ainsi être comprise comme un « programme de déconcertement » (Saulnier), amenant à une perte des repères traditionnels du spectateur, que ceux-ci soient référentiels ou génériques. Ni « réaliste », ni policier, ni surréaliste, Alphaville met en abyme le comportement attendu de son spectateur. Par sa non-appartenance aux différentes catégories effleurées tout au long de son déroulement, ou par son appartenance multiple à celles-ci, le film de Godard déstabilise son spectateur, pour le surprendre et retrouver l’essence même de la surprise.

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