L’art de la transition dans Les Demoiselles

Les Demoiselles ont eu cinquante ans, et c’est comme si c’était hier ; l’enchantement que l’on se plaît à solliciter pour qualifier le cinéma de Jacques Demy garde le même charme. Parce que ses comédies musicales sont allègres, légères et colorées (celles en tout cas que l’on évoque, Peau d’âne, Les parapluies de Cherbourg), on croit expliquer l’incroyable illusion qui nous gagne, quand nous pensons pouvoir surprendre, au coin d’une rue de Nantes ou de Rochefort, des danseurs virevoltants. Mais ce n’est pas le millier de volets repeints dans la ville de Rochefort qui suffisent à expliquer cette étrange impression, pas plus que les seuls sourires éclatants de Gene Kelly ne permettent d’épuiser le charme des Demoiselles.

Si les Demoiselles de Rochefort nous semblent pouvoir se prolonger dans la vie, c’est que Demy, dans son troisième long métrage, élabore un art de la transition favorisant et l’immersion dans le film, et l’illusion du monde enchanté par le cinéma. Quelques grandes scènes du film permettent, dès l’ouverture du film, de s’en rendre compte.

  • L’arrivée des forains: la fête se réveille

Les Demoiselles de Rochefort s’ouvre sur l’arrivée en ville des forains ; le camion contenant Bill et Étienne, joués par Grover Dale et Georges Chakiris, manœuvre dans un quasi silence pour la traversée qui permettra de gagner la ville. On se trouve sans contredit dans un espace-limite, entre deux mondes, sur les eaux. On suppose une nuit sur la route, et les étirements des forains, progressivement danseurs, pendant que s’installe une musique d’abord douce, puis apparaît pour la première fois le thème qui sera le leitmotiv du film.

Aucune parole, la danse s’installe progressivement, et reste ; danse collective, les deux forains se distinguent par leurs vêtements, mais sont inclus dans un groupe. C’est une célébration collective, une fête du regard qui ouvre Les Demoiselles. L’installation sur la place commence ensuite, et les premières paroles surgissent : ce ne sont pas encore des mots, mais des syllabes, permettant là aussi une entrée en film toute en douceur. L’arrivée en ville montre le caractère festif de la kermesse par le chassé-croisé entre les bourgeoises de la ville, les marins et les forains : la ville accepte et accueille la fête. Les préparatifs montrent eux aussi cette inclusion de la fête dans la vie : les volets et les façades, déjà repeints, sont en arrière-plan des forains installant des fanions, quand un petit air joué au piano guide la caméra vers l’appartement des jumelles. La musique est en fait intra-diégétique (à l’intérieur de l’histoire) : c’est Solange, jouée par Françoise Dorléac, qui est au piano, pendant que Delphine (Catherine Deneuve) dirige son cours de danse, pour préparer le numéro des enfants pour la fête. La ville s’est donc préparée, avant le début du film, à la fête qui vient : c’est une célébration collective qui est alors offerte, et la danse est la manifestation la plus éclatante de cette joie.

  • L’entrée dans le musical

La trompette à la main, Solange raccompagne les enfants à la porte ; quelques notes et la vision des forains arrivés sur la place suffisent à lancer le morceau le plus célèbre des Demoiselles, la chanson des jumelles :

Pur numéro musical, le film est lancé, et entre de plain-pied dans le genre de la comédie musicale. En marge d’un spectacle à venir, c’est plutôt la vie rêvée qui constitue le film dans son ensemble comme un espace-limite, un moment charnière entre la province et Paris, le présent et l’avenir. C’est par la gémellité affichée que les deux rêves des jeunes femmes se croisent et s’accompagnent ; c’est par des allers et retours entre la vie rêvée et chantée et la vie vécue que le numéro lie musique et narration dans le film. « Midi moins le quart ! Ça y est, je suis en retard » : par la rime, puis par le retour du chant et la fin du numéro, la frontière  entre vie parlée et rêve chanté se fait de plus en plus ténue.

Delphine sort, la caméra la suit ; elle croise les deux forains, la caméra la quitte et s’attache à eux, qui se rendent dans le café de sa mère Yvonne Garnier, interprétée par Danielle Darrieux. C’est là encore une transition sans cut, en plan séquence, qui permet de glisser d’un personnage aux autres. Que Danielle Darrieux chantonne à son tour rend une nouvelle fois la limite entre le rêve chanté et la vie parlée plus ténue…

  • Parler-chanter, marcher-danser

Delphine confie Boubou, son petit frère, aux deux forains et rejoint Guillaume Lancient, joué par Jacques Riberolles. Avant d’arriver à la galerie d’art contemporain, Delphine est filmée marchant dans les rues. La petite scène est particulièrement représentative de deux procédés exploités par Jacques Demy dans Les Demoiselles : le parler-chanter et le marcher-danser.

La scène est un véritable bijou : elle est une courte transition préparant la scène avec le sinistre Lancien, et la musique extra-diégétique (en-dehors de l’histoire) qui l’accompagne deviendra intra-diégétique quand Delphine chantera sa rupture. Delphine marche, et un corps de soldats (chorégraphie réglée s’il en est) passe subrepticement ; c’est ensuite, derrière elle, d’abord deux citoyens de Rochefort qui effectuent une pirouette qu’elle ne voit pas puis, face à elle, à nouveau deux femmes. Elle se retourne alors, et c’est une première étape du marcher-danser, par l’esquisse d’un pas de danse. Deux marins parviennent à son niveau, font demi-tour et l’entraînent dans leur danse, pendant que les danseurs précédents les suivent. Elle poursuit sa marche en les regardant, puis les deux hommes, immobiles, poursuivent le cortège, toute la rue étant alors animée. Quelques pas-chassés et entrechats discrets maintiennent son parcours entre le pas et la danse ; le tout s’achève quand elle entre dans la galerie où Lancien tire un coup de pistolet, sonore et sinistre, comme un mauvais présage.

Cette marche dans la rue, semi-dansée pour le personnage principal, pourrait être inquiétante ; elle montre assez joyeusement une réalité bien connue des femmes, le harcèlement de rue. Deneuve évite ainsi plusieurs hommes qui s’emparent d’elle et l’entraînent dans leur danse, et se trouve finalement chez le plus inquisiteur de tous, son compagnon, qu’elle quitte, et qui se rappellera plusieurs fois dans le film à son souvenir. Surtout, le jeu entre la marche et la danse se poursuit tout au long du film ; c’est ainsi, dans la fameuse chanson d’Andy Miller, joué par Gene Kelly, que se montre l’élan amoureux :

Andy vient de trouver la partition oublié par Solange ; il se relève doucement, est bousculé par une passante à laquelle il répond en parler-chanter, pendant que des danseurs s’aperçoivent à l’arrière-plan. Il esquisse ensuite quelques pas tressautant, puis tourne sur lui-même : c’est à la fois l’entrée progressive en danse, et la joie du coup de foudre qui sont alors exprimées. La mobilité de la caméra accompagne alors ces va-et-vient entre danse et marche allègre ; la danse avec les enfants, qui le suivent mais s’interrompent pour le regarder quand les pas deviennent trop complexes, poursuit l’exposition du sentiment amoureux. Comiquement, le marcher-danser s’achève par le saut d’Andy dans sa décapotable et son départ en trombe.

  • Le crime à la légère

Les alternances entre marche et danse, entre chant et discussion donnent l’impression qu’à n’importe quel moment les personnages peuvent entamer une chorégraphie ou un air; c’est ce jeu sur le passage d’une forme à une autre qui permet d’entretenir l’illusion d’une comédie musicale ancrée dans le quotidien. C’est également un jeu sur les registres qui entérine l’ambivalence du film, et donne une profondeur à sa légèreté. La désinvolture des personnages n’implique pas leur niaiserie, bien au contraire : le grand amour est une affaire sérieuse, qui peut occasionner d’amples regrets, comme le montrent les retrouvailles de Madame Yvonne et de Simon Dame (Michel Piccoli). C’est également une issue tragique qui guette ; le grand amour peut s’allier à la mort, comme le rappelle la découverte du corps de Pélagie Rosier :

Le crime agite la ville et tisse un arrière-plan tragique aux amours apparemment légères ; il rappelle les menaces de Guillaume Lancien, tireur visant non seulement des ballons de peinture, mais aussi, dans une courte apparition, le portrait de Delphine. Que celui-ci se présente à elle après son spectacle pour lui rappeler sa présence laisse planer une menace. De même, quelques paroles de la chanson des marins, amis, amants ou maris, évoque lors de la rupture des couples de forains le possible meurtre des femmes qui partent :

« Veux-tu pour ça que je t’assassine », chante le forain avec légèreté ; c’est dans une autre scène que se montre particulièrement cette tension entre ce que l’on appelle, trop rapidement, crime passionnel et nonchalance amoureuse. Ni chantée, ni parlée, la scène du repas est versifiée : les alexandrins à rimes plates redoublent l’étrangeté ainsi obtenue par la lumière assombrie — c’est d’ailleurs la seule scène de nuit.

Toute la scène du repas est rimée et son atmosphère effrayante est accentuée par les gros plans successifs sur les personnages. L’ensemble est empreint d’humour noir, Subtil Dutrouz, qui se révélera être le tueur, allant jusqu’à faire des manières au moment de découper le gâteau. Sa présence avait déjà été menaçante : il avait pu se trouver à proximité des soldats marchant au pas, dont la présence inquiétante semble constituer l’exact contrepoint des chorégraphies légères. Le crime est celui de l’ancienne danseuse Lola Lola, qui s’est refusée pendant quarante ans au mal nommé Subtil ;  son meurtre est régulièrement rappelé tout au long du film, évoquant une enquête policière que nous ne voyons que de loin, et les dangers de l’amour pour les femmes. Par ces jeux de contraste entre l’amour et la mort, l’art et le crime, Jacques Demy construit ainsi une comédie musicale faite de transitions et de virevoltes.

  • Jeux de mots laids dans Les Demoiselles

Les Demoiselles de Rochefort, si elles donnent l’illusion d’un monde enchanté dépassant les bornes du quotidien, ne peuvent être ramenées à une légèreté frivole et superficielle. Les calembours qui parsèment les dialogues portent la marque de ce cette ambivalence. Ainsi, la fameuse réplique de Maxence, alias Jacques Perrin, « je vais en perm’ à Nantes », parcourt tout le film et reçoit des accueils divers, des rires d’Andy ou de Madame Yvonne à la consternation de Solange. La plaisanterie caractérise le personnage : nous connaissons ses déplacements qui expliquent pourquoi il ne rencontre pas tout de suite Delphine, que nous savons être son idéal. Elle permet de plus de le présenter comme un jeune homme certes naïf, mais agréable. Les réactions des personnages face à ce jeu de mot laid les spécifient tout autant : les jumelles semblent plus raffinées, et comme déjà parisiennes. Mais là n’est pas le seul calembour du film, qui n’en est pas avare. Les noms des personnages sont des plus révélateurs : Demy n’a pas hésité à baptiser son tueur découpeur Dutrouz, quand le compagnon quitté se nomme opportunément Lancien. À ces jeux de noms dédiés au spectateur, et non commentés par les personnages, s’ajoutent les mots et les noms malheureux, comme celui du propriétaire du magasin de musique Simon Dame, non épousé à cause de son nom « ridicule ». Le calembour est alors un ressort narratif dramatique.
Les jeux de rimes, pour leur part, amènent des rapprochements incongrus, tout en confortant l’impression d’unité qui se dégage du film (la rime est le retour du même). Ainsi, dans la chanson des jumelles « frites » peut rimer avec « érudites ». Les calembours se révèlent donc eux aussi porteurs d’un art de la transition de Jacques Demy, entre humour et sérieux, menace et rêves d’avenir.

  • La gémellité gémellaire

L’intrigue des Demoiselles est, comme l’annonce son titre, plurielle. Si nous retrouvons derrière les demoiselles les jumelles, il nous faut néanmoins voir que les histoires d’amour, qu’elles se finissent ou pas, sont bien plus nombreuses. D’Yvonne Garnier qui retrouve son amour de jeunesse, aux jeunes foraines amourachées de marins, jusqu’à Subtil Dutrouz, toujours amoureux de la danseuse Lola Lola (et n’y a-t-il pas ici une réminiscence de Lola, héroïne du premier long métrage de Jacques Demy ?), et Guillaume Lancien, amoureux malheureux et dangereux, tout le film se nourrit de ces innombrables histoires d’amour,  démultipliées par les pertes de vue, rencontres différées et hasards heureux. Chacun semble ainsi pouvoir y trouver son jumeau, ou son pendant, pour le meilleur comme parfois, plus discrètement, pour le pire. Cette complexité d’intrigue explique la chorégraphie en transition qui semble avoir été le maître mot lors du montage final ; retours pas tout à fait les mêmes, variations multiples, variété de tons et de registres sont portés par les procédés filmiques utilisés. L’art de la transition de Jacques Demy est ainsi un art du scénario et de l’intrigue qui, à un thème vieux et rebattu, donne un dégradé de couleurs.

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4 réflexions sur “L’art de la transition dans Les Demoiselles

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