Y a-t-il un auteur dans l’œuvre ?

Mon ami Guillaume m’a fait remarquer, à juste titre, à propos de mon billet précédent, qu’il est périlleux de voir dans le joueur un co-auteur, et dans le jeu vidéo un exemple emblématique de l’œuvre ouverte d’Umberto Eco. Il distingue très clairement la création de l’interaction ou de la participation – et relègue ainsi, certainement, le joueur ou la joueuse à une place plus juste. Mais s’agit-il pour autant de revenir à l’auteur ? Oui, et non. Kojima est un point que j’attendais : oui, on trouve de grandes figures de développeurs, codeurs, parfois scénaristes géniaux, qui entérinent le mythe du grand homme, absolu créateur : nous avons besoin de récits, et nous sommes rassuré·e·s par ces figures. Les créations collectives ont ainsi souvent été oubliées ou attribuées : l’Illiade et l’Odyssée à Homère, qu’importe qu’il ait ou non existé. C’est le culte de l’individu, renforcé par les théories romantiques allemandes de la fin du XVIIIe et du début du XIXe siècles qui ont entériné une vision de la littérature – et plus des Belles-Lettres – dont nous ne parvenons pas à sortir ; pourquoi, sinon, s’attarder sur la parka de Houellebecq ? Parce que la création reste un mystère, on la recherche dans les replis des anecdotes, voire des routines, comme celle des actrices érigées muses.

Critique et herméneutique ne sont pas la même chose : il n’y a pas un message (c’est déjà bien), mais un discours – et je tique : des discours, plus qu’une unique conception du monde charriée par l’œuvre. Bien sûr, le théâtre d’Aristophane repose sur un certain nombre de valeurs, codes, symboles, non remis en question (comme la virilité atteinte par un membre trop imposant), et qui tissent le lien entre l’auteur et son public : condition nécessaire de la communication supposée par l’œuvre d’art.

Mais, si l’œuvre est bien intertextuelle (dans les deux sens du terme donnés par Bakhtine: à la fois prise dans une langue commune, et tissée de lectures et de parlures), elle n’en est pas pour autant collective – personne ne parle comme Céline. C’est exactement de cette façon qu’un jeu vidéo n’est pas co-créé par le joueur : il est actualisé, manipulé ; il passe du posse à l’esse.

Mais la question reste de savoir ce qu’est une existence en terme de posse ; quels sont les degrés d’existence d’une œuvre inconnue (réellement inconnue), et surtout, quels sont les limites de cette existence. Là, c’est la génétique textuelle qui m’interroge toujours plus: quel est le statut d’un brouillon ? Une œuvre, une œuvre à venir ? Et pourquoi les carnets de notes sont-ils souvent plus passionnants que les romans ? Hawthorne ou Emerson le montrent ; Renan aussi. Et y a-t-il une œuvre quand il y a une œuvre dérivée ? Oui, s’il y a intention de faire œuvre ; mais on retombe sur l’intention. Je ne pense pas qu’il y ait toujours un discours sur le monde dans une œuvre ; mais je veux bien voir dans l’œuvre un document potentiel, un témoignage.

Mais là, oui, on retrouve bien retranscrite une conception du monde (mais on la retrouve aussi dans le Code Civil, bien plus précisément, et le Code ne fait pas œuvre), mais cette conception du monde en occulte d’autres: tout document de culture document de barbarie, la musique est connue. Le sens historiographique que l’on peut alors donner à une œuvre me semble des plus réduits, et devoir un autre regard, qu’il soit critique, historien ou rêveur.

Je persiste et signe : il est bien compliqué de parler d’auteur, parce que celui-ci est bien trop humain, ou trop lointain, ou dilué ; quant aux intentions, nous savons qu’il vaut souvent mieux ne pas les connaître. Des discours sur le monde, on en trouve : mais ils me semblent avoir une portée essentiellement documentaire, comme quand Renan (puisque Guillaume le réclamait) étudiait les produits de l’esprit humain pour en comprendre la marche. Autrement dit, on quitte l’œuvre pour entrer dans l’histoire.

Il me semble de plus en plus compliqué de parler d’œuvre – et je n’ose mentionner l’auteur : je ne sais où elles s’arrêtent. Si un type a essayé de lancer le posttextualisme (et son nom) comme avatar avorté du post-structuralisme, pour nous expliquer que nous ne savons plus ce qu’est un texte – et donc, l’œuvre qui en transcende la typographie ou le code –, il me devient impossible de savoir si Jacquot de Nantes est un film de Varda ou de Demy, si les Demoiselles sont un film sur le féminicide, et si même les lectures critiques sont possibles ou de doux délires d’universitaires en mal de mots. Je ne crois pas qu’un jeu vidéo fasse œuvre par son seul code, ni parce qu’il est joué : il a un paratexte, une histoire, des références qui font de lui un labyrinthe que l’épistémologie la plus tardive a bien du mal à démêler.

Et donc, y a-t-il un auteur dans l’œuvre ? Peut-être reste-t-il la nuit.

6 réflexions sur “Y a-t-il un auteur dans l’œuvre ?

  1. Guillaume

    Je te remercie pour ta réponse Azélie : encore un peu, et tels Bernard Henri-Levy et Michel Houellebecq (je reprends tes références), nous publierons notre correspondance chez Grasset à un prix prohibitif. Je suis très intéressé par tes développements sur le statut de l’auteur ; je t’avoue que la question de l’oeuvre m’aiguillonne un peu moins. À partir du moment où tu considères l’activité critique comme un exercice bien distinct de la création, comme une discours se surajoutant à un objet préexistant, toujours au risque de frapper à côté ou – plus simplement – de ne rien dire de nécessaire, le statut réel de l’objet en question m’importe assez peu.

    Toi comme moi sommes capables de produire un commentaire du poème le plus ciselé au fragment le plus impubliable : et effectivement, si la fiction (c’est une fiction, je suis tout à fait d’accord avec toi) de l’oeuvre n’existait pas, nous n’aurions jamais dû commenter Pascal. À partir de quel seuil une collection de post-its sur la condition humaine devient une apologie de la religion chrétienne en puissance (et donc une Oeuvre, avec un grand -O), à vrai dire je m’en moque un peu – si les post-its sont bons. Et dans le cas de Pascal, c’est pas trop mal.

    Pour revenir sur le point Kojima : je t’avoue bien volontiers que je n’ai aucune sympathie pour l’artiste, que je trouve par ailleurs être un auteur (au sens littéraire cette fois) assez médiocre. Mais si nous voulons jouer aux petits matérialistes, nous sommes obligés de constater que la réalité manageriale d’un studio de jeu vidéo, ou de cinéma, ne doit rien au mythe du grand homme-la-patrie-reconnaissante. Dans le cas du cinéma, toute considération romantique mise à part, le réalisateur ou la réalisatrice, la plupart du temps, impose tout simplement ses consignes aux monteurs et monteuses, aux chefs op etc., en gardant à l’esprit bien sûr que chaque acteur ou actrice de la création est toujours susceptible d’apporter des résistances ou des nuances au projet initial. Du point de vue de la pure gestion de projet, il faut un pilote. Je parlais des producteurs, mais même à Hollywood, le réalisateur a le droit, tacitement, de fermer sa porte aux financeurs durant dix jours de post-prod, avant que ceux-ci ne soient autorisés à venir comparer le travail fourni au cahier des charges.

    En réalité, tout cela nous ramène non pas au mythe du génie romantique, mais à une juste contextualisation des processus de production dans le travail critique. Sauver l’auteur ne veut pas forcément dire cajoler le mystère. Les contresens sont parfois terribles pour celui ou celle qui méconnaît le contexte de production, réception, diffusion d’une oeuvre ; mais considérer que la vision (pardonne-moi ce gros mot) d’un auteur est filtrée, déviée, reflétée par tous les déterminants qui accompagnent ce processus de création collective, ne veut pas dire qu’il n’y a pas de vision du tout. Et c’est cette vision que j’appelle, une fois médiée et – pour ainsi dire – rendue efficace par la matière-oeuvre, « discours ».

    Effectivement, tu soulignes une fébrilité de ma part lorsque tu recatégorises cette notion de discours. Mais je n’entends pas « discours sur le monde » au sens journalistique : ça, comme tu le notes très justement, c’est la valeur documentaire de l’oeuvre. Le « discours sur le monde », pour moi, c’est tout simplement ce qu’on appelait la mimésis : à partir du moment où l’auteur choisit de représenter quelque chose, il sélectionne, amplifie, euphémise, déforme la réalité – je ne te l’apprends pas. Au journaliste qui lui demandait si le processus créatif s’apparentait à « …taking that idea from the real world and cutting and shaping it so it fits into the game world », Miyamoto répondait, en 1992, à propos de A Link to the Past : « Yes, it’s all about selecting, amplifying, and organizing ».

    C’est un vrai dire une idée très intuitive, très simple et en aucun cas bousculante. À partir du moment où tu choisis de représenter et donc, nécessairement, de reconfigurer la réalité, tu produis un discours – ou un point de vue, si tu préfères – sur celle-ci. Personnellement, c’est ce point de vue qu’il me plaît beaucoup d’analyser. Comment l’auteur voit-il le monde dans cette oeuvre ? Et si tu tiens à enlever « l’auteur », enlève-le, ça m’est assez égal : comment le monde est-il représenté dans cette oeuvre ? me semble une question suffisante. En tout cas, en ce qui me concerne.

    À toi de choisir ensuite – je suis d’accord – ce que tu considères comme oeuvre ou non ; mais comme c’est moi qui choisis, et que je suis un critique, je vais me contenter de choisir ce que je considère comme un support intéressant pour un futur commentaire. De même que, j’imagine, le créateur ou la créatrice n’érige au rang d’ « oeuvres » que les productions qu’il.elle juge intéressantes, entreposant les autres (brouillons, projets avortés, exercices) dans un coin d’atelier, j’aurais tendance à considérer qu’est d’abord oeuvre pour le critique ce qui est profitablement critiquable.

    Je t’avoue, je suis un peu interventionniste sur la question : si ton commentaire est intéressant, s’il m’apprend quelque chose sur l’oeuvre en particulier, sur l’art en général, à vrai dire, peu m’importe le statut réel de l’oeuvre ou de l’auteur. Mais ce sont des perspectives effectivement passionnantes pour le.la philosophe de l’art, ou pour le.la théoricien.ne en général.

    Pour terminer sur un tout autre sujet : concernant le speedrun, le TAS, les glitchs etc. que j’ai vu mentionnés en commentaire, je n’y vois en aucun cas une puissance particulière du joueur ou de la joueuse de jeu vidéo – une preuve de son activité de co-production du sens. Si le coeur m’en dit, je peux très bien lire La Recherche à l’envers. Ou en arrachant des pages. Ou en enlevant les virgules, etc. Ça ne fait pas de moi pour autant un co-créateur de La Recherche, main dans la main avec Marcel. Tout au plus, cela fait de moi le co-créateur d’une oeuvre distincte de l’oeuvre source et, en l’occurrence, tout à fait médiocre. Les pratiques de détournement-découpage ne sont pas apparues avec le jeu vidéo : il me semble en revanche qu’elle sont apparues avec la modernité, à un moment de désacralisation de l’objet-oeuvre. À une autre époque, je crois qu’on imitait pour rivaliser : je ne sais pas ce que tu en penses, mais je trouve qu’il y avait là un peu plus de panache.

    Je te rends la manette Azélie : trouble ma « vision », attaque mon relativisme esthétique, tacle mes relents réactionnaires. J’attends ta réponse avec impatience.

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