Tout est possible, même l’auteur

Ces derniers temps, je me suis un peu interrogée sur le statut de l’auteur : est-il bien mort ou bouge-t-il encore ? Les jeux vidéo m’ont aidée à repenser la chose, ainsi que les commentaires qui m’ont été apportés : on peut lire ça , ou . Les commentaires de Guillaume sont particulièrement riches et éclairants ; ils m’ont amenée à renouveler ma réflexion ; je lui en suis très reconnaissante.

Je reste néanmoins sur ma faim, et quelque peu mal à l’aise : je suis en effet doctorante, et je prépare une thèse monographique sur, cela n’aura échappé à personne, Ernest Renan. En prenant en compte l’ensemble de son œuvre, ce qui pose d’autres questions, comme les bornes d’une œuvre, autrement dit du corpus intégral d’un auteur : où s’arrête-t-on ?

Je pense qu’il vaut mieux éviter toute référence à une intention de l’auteur ; j’en ai expliqué les raisons dans le premier article consacré à cette question. Il n’y a pas d’intention de l’auteur, parce que l’auteur est extérieur à l’œuvre ; il n’y a pas d’intention de l’auteur surtout parce que l’expression suppose un message de l’œuvre, qui serait unique, révélé, à mettre au jour, ce qui est un non-sens absolu. Eco a tenté de résoudre la question en distinguant intentio auctoris (intention de l’auteur) et intentio operis (intention de l’œuvre), c’est-à-dire le programme de lecture (ou de pratique) idéal que l’on peut dessiner à partir de celle-ci. Il ne s’agit pas d’un retour du message : Eco ne suppose jamais que l’on puisse trouver réellement l’intentio operis : elle est plutôt un but, une quête, une fiction qui motive la recherche, quand l’interprète doit savoir qu’il s’agit d’une fiction utile – comme un leurre dont on serait conscient dans une course de lévriers. Et c’est une évidence que le paratexte des œuvres (campagnes de promotion, interviews, même les autres études critiques) conditionne cette fiction utile qu’est l’intentio operis : on ne peut ni ne doit les négliger, tout en prenant systématiquement en compte leur statut (une campagne de publicité, ce n’est pas un entretien avec Bernard Pivot).

L’auteur n’est donc pas, et c’est une évidence, mort : il n’est pas dans son texte, mais il le surplombe. L’intention de l’auteur, ou plutôt, les positions de l’auteur, sont donc bien présentes : il s’agit de pouvoir lire les livres écrits par des affreux (comme Céline, on le sait bien). La « mort de l’auteur » de Barthes, ce n’est pas liquider toute biographie : il s’agit d’une mort symbolique (en écho à la « mort du père » de Freud), pour signer l’émancipation du lecteur : une autre fiction utile, ni Barthes ni Freud n’ayant appelé au meurtre réel. Faisons comme si l’auteur était mort, et valorisons la possibilité interprétative ; cessons le biographisme.

Tout cela est bien clair : la vie de l’auteur ne révèle pas l’intention de l’œuvre, ni celle de l’auteur. Elle peut être un appui ; elle ne doit plus être une contrainte, et il faut même être capable de s’en détacher – pour grandir, en tant qu’interprète. Est-ce pour autant une co-auctorialité ? Le lecteur, ou le joueur, est-il co-auteur de l’œuvre ? Certainement pas.

Le lecteur peut, à son tour, devenir auteur à partir de l’œuvre qu’il aura lue. On sait qu’on n’écrit pas sans avoir lu – ou mal –, mais on peut aussi écrire à partir d’une œuvre précise, en étant critique (universitaire ou non), parodiste, pastichiste, etc. On est alors auteur d’une œuvre dérivée de la première, mais simplement interpréter, sans fournir un contenu fixe, ne fait pas auctorialité – parce qu’on ne peut y faire référence : discuter avec des potes du film vu au cinéma, aussi passionnante soit la discussion, ce n’est pas être auteur.

Alors, la question reste de savoir ce qui fait l’auteur ; pourquoi étudier Ernest Renan implique de lire non seulement ses œuvres complètes, éditées par sa petite-fille Henriette Psichari, mais aussi les inédits publiés depuis, comme L’Histoire de la langue grecque, éditée seulement en 2009 par Perrine Simon-Nahum, ou son Essai psychologique sur Jésus-Christ, texte de jeunesse édité en 1921 par Jean Pommier, mais étrangement absent des œuvres complètes. Le travail va souvent plus loin : sans parler des nombreux articles non repris en volume par Renan, comme il l’a régulièrement fait, que penser de sa correspondance ? Il est de plus habituel d’étudier la génétique textuelle – l’histoire des manuscrits, leurs transformations jusqu’à la publication finale par l’auteur – mais on sait aussi que nombre de livres ont des variantes. Ainsi, Le Rouge et le Noir peut être édité avec ou sans les marginalia de Stendhal : quel est le vrai texte du Rouge ? Je ne saurais répondre à cette question.

 

La frontière entre la vie et l’œuvre est bien souvent floue, et un auteur comme Renan, qui a pu écrire à son fils avoir soigné sa vie « comme une œuvre d’art », le montre. L’importance actuelle de la génétique textuelle, la numérisation de corpus (pour Renan, c’est ici) permet de toujours plus contextualiser et connaître la vie de l’auteur et la formation de ses œuvres : c’est une avancée majeure, et très récente. Quand il s’agit de considérer l’histoire littéraire, les choses sont encore plus passionnantes : ce sera l’objet d’un prochain billet.

 

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Les œuvres complètes des auteurs ne l’étaient que rarement ; elles pouvaient même être des anthologies ainsi désignées dans les années 1960. La recherche philologique et littéraire s’appuie actuellement sur ces nouveautés technologiques et méthodologiques : on n’a jamais aussi bien pu connaître les auteurs, du passé comme du présent. Les projets de numérisation lient régulièrement les dates de rédaction aux lieux de résidence connues de la correspondance ; l’essor des bases de données permet de croiser les données glanées dans de multiples correspondances, et de mettre en avant des réseaux scientifiques ou littéraires : la source précise d’une œuvre n’a jamais été aussi difficile à déterminer, quand nous connaissons le catalogue de la bibliothèque de Flaubert, celui de la ville de Rouen à l’époque où il s’y rendait, ainsi que les ouvrages qu’il empruntait à ses amis. Ce n’est plus une source unique que l’on peut préciser, mais un ensemble d’œuvres, d’idées, que nous voyons avoir déterminé la création d’un seul texte. Mais si les auteurs reviennent, ils reviennent dépourvus de leur auctorialité : les études littéraires aujourd’hui cartographient et établissent les chronologies de lectures et de rencontres. Je crois que, plus que jamais, nous étudions les auteurs, pour mieux voir leurs œuvres, bien au-delà des personnes qui les ont créées. C’est, par les auteurs, parce que leurs papiers ont été bien plus conservés que ceux de la plupart de leurs contemporains, que nous retrouvons l’histoire des idées et que, peut-être, nous réalisons le rêve de Renan d’établir une embryogénie de l’esprit humain.

Une réflexion sur “Tout est possible, même l’auteur

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