Halloqueen : la nuit des féministes

Le film Halloween de John Carpenter a fait date : premier grand slasher états-unien, il a inspiré la vogue de l’horreur des années 1980, sans parler de la longue suite de la série. Halloween semble tout avoir du film de série B : plusieurs plans y sont franchement laids (notamment dans le prologue), les situations peuvent, lors d’un premier visionnage, paraître plutôt clichés – il faut dire qu’elles ont fait des émules. Si le cinéma d’horreur est régulièrement blâmé pour son sexisme et sa complaisance dans l’objectification et le dénudement de ses actrices, les films de Carpenter semblent échapper à ces critiques, ou du moins présenter une certaine ambivalence. Laurie, la protagoniste d’Halloween, est ainsi constamment harcelée par Michael Myers dans les différents opus du film : elle semble être la victime parfaite – sauf qu’elle ne meurt pas. Elle se défend par ailleurs par des moyens que l’on peut considérer comme typiquement féminins, de l’aiguille à tricoter au cintre ou au couteau de cuisine.

Si l’on peut voir dans l’évolution du personnage une forme d’empowerment et d’émancipation, ce n’est pas, à mes yeux, ce qui peut faire d’Halloween un film féministe. C’est plutôt par un biais totalement cinématographique (plus que narratif) : les mouvements de caméra. L’histoire est connue : le film s’ouvre par un plan apparemment chaotique, montrant, en vue subjective, un parcours dans une maison, puis le meurtre d’une jeune fille : il s’achève, comme toute fête, par l’arrivée des parents, effarés de reconnaître en pleine rue leur jeune fils masqué, un couteau ensanglanté à la main. Une ellipse temporelle nous montre, plusieurs années après, le même tueur s’échapper de son asile, sous les yeux de son psychiatre.

Ce petit prologue est d’une grande richesse narratologique : il ne s’agit pas seulement de montrer l’origine du mal – visiblement incurable – ou de placer la maison du crime sous le sceau de la malédiction, mais également de diriger l’attention du spectateur ou de la spectatrice sur une technique particulière du cinéma : la vue subjective, par les yeux d’un personnage – ici, le tueur lui-même. Le procédé n’est, du point de vue de la structure de la diégèse, d’aucune utilité : la vue subjective n’apporte aucune information complémentaire. Elle est cependant nécessaire à l’instauration d’un climat angoissant : le prologue nous apprend que la vue subjective correspond au regard du tueur – ce qui est un poncif du genre, issu du cinéma italien, notamment de Dario Argento. La caméra en première personne a en effet plusieurs avantages non négligeables pour provoquer la peur : elle place au cœur de l’action, tout en occultant l’auteur de ces méfaits. Par son identification impossible, le tueur peut donc être n’importe quel personnage. Elle amène en outre un resserrement du champ, qui ne correspond alors pas à l’élargissement du champ dans les situations de peur (l’écarquillement des pupilles), mais à la sensation, plus diffuse, de l’angoisse comme resserrement.

Le prologue d’Halloween est ainsi une propédeutique nécessaire : il permet d’assimiler un type de vision au point de vue du tueur lui-même. L’impression de caméra subjective ne lui est cependant pas réservée : elle apparaît dès le second épisode, montrant la fuite de Michael Myers, en se plaçant cette fois du côté de son psychiatre. La caméra n’est pas stricto sensu subjective : elle suit le point de vue du médecin sans passer par ses yeux. Elle alterne en fait entre un point de vue subjectif et la troisième personne rapprochée : les mouvements de caméra, quasi constants, oscillent entre ces deux focalisations. Le médecin ne voit pourtant pas le cadavre du conducteur de la voiture volée, placée en-dehors de son champ de vision.

L’arrivée en scène de Laurie n’interrompt pas le phénomène : il est au contraire parfaitement intégré par le public, qui ne se rend plus compte de ce code alors mis en place. La jeune femme sort de chez elle, échange quelques mots avec son père, puis avance et retrouve un petit garçon dont elle est la baby-sitter : tous ses plans quotidiens sont filmés par une alternance de plans fixes ou pivotants à partir d’un axe, à l’exception d’un léger travelling pour traverser une route. Ils donnent ainsi l’impression que la jeune fille est observée : les plans fixes pivotants pourraient correspondre au regard d’un homme caché derrière un arbre pour l’observer (comme le fera Michael Myers). La jeune femme se déplace en effet d’un champ à un autre : elle traverse le champ d’une caméra, puis d’une autre, jusqu’à ce qu’elle disparaisse et réapparaisse. À ce moment du film, Laurie n’a pas encore croisé le tueur, que nous comprenons cloitré dans sa maison par une authentique vue subjective de l’intérieur de celle-ci, quand la jeune femme dépose une clef sous le paillasson ; il n’a d’ailleurs pas commencé à la suivre, comme il le fera en l’épiant pendant ses cours ou son retour le soir venu. L’angoisse est néanmoins en place (et renforcée par le thème musical, déjà amené par le générique) : elle repose sur l’impression que la jeune fille est constamment épiée et suivie.

Le jeu de caméras permet de donner l’illusion d’une traque, qui démultiplie la menace que représente le tueur : chaque personnage, et en particulier le policier, père de sa camarade Annie, qui la surprend régulièrement, pourrait être le tueur masqué.

L’angoisse du spectateur précède donc celle du personnage : la frayeur de Laurie est d’abord un étonnement, puis un doute. La jeune femme n’est pas certaine de voir la silhouette inquiétante qu’elle croit deviner, et ses camarades ne lui facilitent pas cette tâche : elles se moquent en effet de la jeune femme et de ses prétendues hallucinations. La chose n’est pas anodine : Laurie doute. Elle se trouve alors longtemps plongée dans une angoisse diffuse plus que dans une panique lucide, quand le public a bien conscience de la menace qui rôde. C’est là un ressort émotionnel fort, semblable à celui des spectacles de Guignol : voir ce que ne voit pas le personnage induit de vouloir prévenir le personnage, sans que la chose ne soit possible. Plus classiquement, c’est également un des ressorts de la tragédie antique et classique.

Ce n’est pourtant pas, comme pour Œdipe, son aveuglement qui trompe Laurie, mais sa psychologie. Autrement dit, c’est parce qu’elle n’est pas sûre de ce qu’elle voit, et parce que ses camarades ne prennent pas en considération ses inquiétudes, sans parler des adultes, grands absents de cette fresque adolescente. C’est en fait autour de cette peur non avouable que réside la possibilité d’une lecture féministe d’Halloween : autant par la peur diffuse que par sa verbalisation illégitime. C’est justement cette peur qui empêchera les jeunes gens d’échanger leurs informations et de s’organiser, les tentatives étant alors souvent avortées – par le meurtre des victimes. Que Linda soit tuée alors qu’elle appelait Laurie est révélateur : les cris que pousse la jeune femme ne lui permettent aucune verbalisation (elle est alors étranglée), et ils ne peuvent être interprétés par Laurie, qui se moque de son amie (« Si je te vois, je te tue ! »).

Michael Myers attaque principalement des jeunes femmes, et c’est une femme qui réussit à lui tenir tête. Ces éléments pourraient déjà faire du film une dénonciation du féminicide ; c’est surtout sa cinématographie qui rencontre une question souvent écartée du quotidien des femmes : la gestion de la peur quotidienne. Les points de vue sur Laurie donnent en effet l’impression qu’elle est traquée avant même qu’elle ne le soit. Surtout, ses inquiétudes sont minimisées, tant par elle que par son entourage, voire occultées par le rideau d’un voisin peu solidaire.

halloween

John Carpenter a le souci de montrer que Laurie demande de l’aide : à ses amies, à ses voisins, sans que ces parents ni quiconque ne l’aide. Elle hésite, au début du film, à signaler la présence d’un homme étrange devant l’école, sans oser le faire. Elle se retrouve seule, responsable en outre d’enfants plus jeunes qu’elle, ce qui la rapproche du statut de mère célibataire. C’est sa solitude et son silence qui font d’elle une figure féminine réaliste ; le film devient féministe si l’on considère Michael Myers comme une incarnation du patriarcat – toujours là, toujours menaçant, et se relevant toujours. Le cinéma d’horreur peut ainsi trouver, dans la situation banale et quotidienne des femmes, son terreau le plus fertile.

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4 réflexions sur “Halloqueen : la nuit des féministes

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