Woody Allen ou la fabrique du connard

Les faits sont connus: Woody Allen est accusé d’agression sexuelle sur sa fille Dylan Farrow. Sans revenir sur cette affaire incontestable, et pourtant contestée, je pense qu’il est nécessaire de se pencher aussi sur la filmographie d’Allen: comme pour Polanski, visionner ses films est en effet assez édifiant. J’ai, avant de partir aux États-Unis, voulu revoir Annie Hall et Manhattan, bien décidée à oublier la vie de l’artiste, pour me concentrer sur l’œuvre. C’est en fait impossible: l’œuvre d’Allen est taillée sur mesure pour le justifier lui-même – phénomène d’ailleurs mis en avant par Willa Paskin pour Louie de Louis C.K. La filmographie d’Allen est bien une vaste machine servant son auteur: elle est la fabrique du connard.

Annie Hall est une comédie sortie en 1977, encensée par la critique et couronnée de trois oscars. Le film retrace l’histoire du couple formé par Alvy Singer et Annie Hall, joués par Woody Allen et Diane Keaton – surnommée Annie. Le scénario joue en effet des concordances entre l’histoire du couple réel de l’actrice et du réalisateur, et celle des personnages – avec un effet de mise en abyme, Alvy Singer écrivant et transformant lui-même son histoire en pièce de théâtre. Comédie romantique sans happy end, Annie Hall est une véritable révolution dans les pratiques du cinéma des années 1970: le film ouvre la porte à un cinéma plus indépendant, au possible succès critique et commercial. Woody Allen peut ainsi apparaître comme une figure du cinéma, et non plus comme seul comique. Allen semble alors pratiquer une autodérision constante tout au long du film, qui le présente comme un tyran conjugal, incapable de jouir simplement de la vie.

C’est cette autodérision qui me semble constituer en fait la fabrique même du connard: si Allen ne s’épargne pas, il ne néglige aucun moyen pour se rendre sympathique. C’est justement parce qu’il pratique l’autodérision qu’Allen se montre sympathique – qui n’apprécierait un homme capable d’autant d’humour? L’autodérision coupe ainsi l’herbe sous le pied à toute contestation: Allen est certes ridicule, mais il est sympathique. Cinématographiquement, cette sympathie se manifeste par la focalisation interne, qui structure l’ensemble du film: non seulement le personnage d’Alvy Singer a la majorité des prises de parole, mais il bénéficie en outre d’une voix off et d’une attention sans faille de la caméra – le titre d’Annie Hall ne nous dit donc pas qui est l’héroïne du film, mais quelle femme est l’objet des passions du véritable héros de celui-ci. Les facilités qui sont accordées au personnage joué par Diane Keaton – titre du film, bonheur de vivre, exubérance – sont escamotées par les névroses de son conjoint. Même son émancipation – c’est elle qui quitte Alvy Singer et s’installe dans une autre ville, Los Angeles – sont anéanties par le jeu de mise en abyme: la scène de rupture se trouve réécrite par Alvy Singer, qui s’y donne le beau rôle. Cette mise en abyme est franchement assumée par Allen qui, dans une scène en face-caméra, s’en justifie à son public : « Que voulez-vous, c’est ma première pièce. Dans l’art, on essaie toujours de rendre les choses parfaites, parce que c’est difficile dans la vie. »

Quoi de plus sympathique, en effet ? Le regard en face caméra crée, depuis le cinéma burlesque, une complicité avec le public; personne ne peut par ailleurs nier le besoin de sublimer le réel dans l’art, et ainsi comprendre la démarche du personnage/réalisateur. Les « choses » ne sont cependant pas plus « parfaites »: elles sont parfaites pour le personnage masculin. Allen réussit ainsi à justifier tout écart de son film par rapport à son couple réel, tout en s’en rendant sympathique, et en jouant dans un même temps sur la publicité de son histoire réelle – histoire dont Diane Keaton est pourtant bien partie prenante. Le personnage d’Alvy Singer est le seul à bénéficier d’un tel traitement de faveur cinématographique; il est aussi le seul personnage de créateur. La scène se clôture par les retrouvailles douces-amères des deux protagonistes: aucun reproche n’est alors fait à Alvy Singer, parfaitement blanchi par la clôture du film.

Manhattan, sorti deux après, a eu un certain succès, quoique moindre qu’Annie Hall. Le film raconte une nouvelle fois les désarrois d’un personnage proche de Woody Allen, et joué par lui, Isaac Davis, romancier raté à la vie privée en dents de scie. Quitté par sa femme qui lui a préféré une femme, il fréquente une jeune fille de 17 ans, Tracy, qu’il ne considère pas lui-même comme une femme adulte – exit l’excuse de la jeune fille mûre dont on oublie l’âge. Il tombe alors amoureux d’une autre femme, à nouveau jouée par Diane Keaton. L’âge de la jeune fille ouvre presque le film: situation apparemment inédite pour le personnage, c’est la dimension incestueuse de cette relation qui est soulignée (« je suis plus vieux que son père », le tout, en l’absence de la jeune fille, qui s’esquive, visiblement gênée). « Les ragots, c’est la nouvelle pornographie », lui répond son ami, quand il évoque son ex-femme qui prépare un livre sur leur mariage et ses dessous honteux. Il faut dire qu' »il y a bien deux ou trois petites saloperies dont je ne suis pas fier du tout », venait d’affirmer Isaac Davis. La relation du quadragénaire avec l’adolescente laisse peu de place et de parole à la jeune fille: celle-ci est bien plus souvent commentée (« elle est sensationnelle », « je sors avec une fille qui fait ses devoirs ») qu’elle ne parle elle-même – essentiellement en réponse à Isaac Davis, quelquefois pour lui reprocher son dédain et sa condescendance. L’âge de la jeune fille est régulièrement discutée (« Non, je ne trouve pas que 17 ans ce soit trop jeune », affirme complaisamment une autre femme), et il constitue bien un nœud de l’intrigue – le personnage est résumé à son âge et à son statut amoureux. Les sentiments amoureux de la jeune fille sont niés (« pas de grands mots »; « tu es une gamine »). Le personnage principal est, une nouvelle fois, ridicule et désagréable; il est aussi, une nouvelle fois, rendu sympathique par la caméra, à laquelle il peut s’adresser régulièrement, comme par ses doutes incessants, même sur l’âge de la jeune fille, finalement délaissée pour une autre femme. Constater que Woody Allen s’est, dans ce film aussi, inspiré de sa propre liaison avec Stacey Nelkin, alors âgée de 17 ans, ne peut manquer d’être grinçant; apprendre qu’il a tenté de concrétiser la fiction dans la réalité en faisant des avances plus qu’appuyées à l’actrice de Manhattan, Mariel Hemingway, met au moins franchement mal à l’aise.

C’est surtout en se montrant comme un névrosé récidiviste et incurable que Woody Allen pense se dédouaner: l’autodérision qu’il manifeste dans tous ses films ne constitue en aucun cas une quelconque excuse. C’est tout au contraire une auto-justification permanente que pratique Allen: il en devient sympathique, en caricaturant l’image cliché de l’artiste névrosé et perclus de doutes. La névrose du personnage se trouve ainsi sublimée dans son art; celle, que l’on peut supposer au réalisateur, en est d’emblée excusée. Simultanément, c’est cette même névrose qui est le principal ressort comique et narratologique de chaque film mettant en scène Allen; ce qui l’excuse est tout aussi ce qui le rend sympathique. L’autodérision, alliée au brouillage entre réalité et fiction, autobiographie et cinéma, fait de la filmographie de Woody Allen la justification de ses comportements abusifs et autocentrés: elle les naturalise. La névrose, parce qu’elle est constitutive du personnage comme de la personne, est alors une nouvelle manière de présenter des comportements répréhensibles comme des situations échappant au contrôle des hommes. Autrement dit, la névrose à la Woody Allen est la pulsion irrépressible des intellectuels; elle est l’outil principal de la fabrique du connard.