Les contes de fées sont-ils écrits pour les fées ?

Une de mes étudiantes a, dans une copie, considéré que Le Rouge et le Noir était un roman populaire, puisqu’il mettait en scène un ouvrier, Julien Sorel. Malicieusement, je me suis plu à écrire en marge cette boutade: les contes de fées sont-ils écrits pour les fées?

La remarque, si elle se voulait taquine, mérite peut-être d’être interrogée. Elle renoue en effet avec des questions à la fois actuelles et traditionnelles, notamment la question de la représentation des minorités et de l’identification du lectorat avec le personnage. Demander si les contes de fées sont écrits pour les fées est bien sûr oisif: a priori, les fées n’existent pas, ou seulement métaphoriquement. Quelques contre-exemples nuancent l’argumentation développée dans la copie de l’étudiante, comme celui du roman Martin Eden de Jack London, qui raconte le parcours de son auteur pour les classes sociales aisées auxquelles il n’a pas réussi à s’intégrer. Le cas d’Anton Reiser de Jarl Philipp Moritz en est un autre: Moritz revient, lui aussi dans un roman autobiographique (laissé inachevé) sur sa scolarité, non pas pour proposer un ouvrage à destination des écoliers, mais justement pour leurs pédagogues – ce rappel didactique étant régulièrement martelé dans le roman. Il n’est donc pas rare de voir des livres mettant en scène des personnages à destination d’un autre public – c’est d’ailleurs derrière ce paravent que Molière a pu livrer nombre de ses comédies.

L’argumentation était cependant loin d’être idiote: elle s’appuie, au moins implicitement, sur une certaine conception du personnage, que Vincent Jouve et Philippe Hamon ont réactualisée. Le personnage a en effet, en littérature, une existence discontinue, alors qu’il donne une impression de continuité: c’est ainsi que nous pouvons avoir la sensation de vie des personnages, sensation suffisamment présente pour que nous pleurions leur mort – et que nous écrivions, parfois, des fan-fictions.

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La sensation de vie des personnages n’est pas du seul fait des personnages: elle naît de la coopération du lecteur (Eco) qui forme ainsi une image-personnage, ou un effet-personnage (Jouve). Un personnage, c’est ce qu’en dit le texte, et ce qu’en imagine – parfois contre le texte – la personne qui lit. C’est cette divergence qui explique le refus de fans d’Harry Potter de voir Hermione jouée par une actrice noire; c’est cette même divergence qui a amusé Pierre Bayard au point de poser la question Julien Sorel était-il noir? ( Cette proposition stimulante ne tient malheureusement pas une rapide relecture: la pâleur de Julien est régulièrement soulignée, parfois dans des citations tronquées par Pierre Bayard).

L’imagination du lecteur peut donc le conduire à imaginer le personnage, et l’on peut supposer, comme le fait Pierre Bayard, qu’il le fait en s’identifiant à son personnage. La question doit alors être inverse: dans quelle mesure est-il possible de s’identifier à un personnage qui ne nous ressemble pas? La question est aujourd’hui âprement discutée: dans le sillage de l’affaire Weinstein, la question de la représentation des femmes au cinéma et dans les arts se pose à nouveau. Les polémiques autour de blackfaces (maquillage de blancs en noirs) et de whitewashing, c’est-à-dire de personnages racisés joués par des personnes blanches, posent la même question.

Pour ce qui est du cinéma, il est clair que la question a une dimension financière immédiate: il s’agit aussi d’embaucher des gens – et, peut-être, de ne pas toujours embaucher les mêmes. Il me semble intéressant – ce sera mon axe – d’interroger seulement le rapport de la fiction à son public. Dans quelle mesure est-il possible, et souhaitable, de s’identifier à un personnage qui ne nous ressemble pas ?

Le récent ouvrage de Françoise Lavocat, Fait et fiction, rassemble de nombreuses études menées sur l’empathie activée par le contact à des fictions. L’immersion est plutôt remise en question, car difficilement totale: l’empathie permet de décrire le rapport plus affectif, parfois plus fort que pour des personnes, que des personnages peuvent susciter au lectorat. L’empathie est un concept intéressant, en ce qu’il montre que le rapport à la fiction n’est pas (seulement) un rapport de sortie du monde, un franchissement, mais qu’un lien se tisse entre ces deux mondes – la fiction et la réalité. L’empathie suppose souvent une identification, mais pas toujours – elle n’est pas une compassion.

Cette distinction, faite et maintenue par Lavocat, me semble bien souvent jouer de mots – en tout cas, pour la plupart des œuvres de fiction. Si l’empathie est toujours possible, et montre aussi la possibilité de ressentir une peine à l’égard d’un personnage bien différent –, c’est la compassion, en tant qu’identification, qui permet le travail cognitif d’expérimentation sans risque qui serait le propre de la fiction – mais pas dans le sens de Dorrit Cohn, qui cherche les marques textuelles propres à la fiction. Autrement dit: on s’identifie à des personnages, qui nous ressemblent ou pas, quand on consomme des fictions.

La question qui se pose alors est celle de savoir si cette identification est possible quelque soit l’éloignement identitaire que l’on peut avoir avec le personnage – et si la multiplication des caractérisations d’un personnage entrave ou non ce processus d’identification. Les études statistiques nous montrent et démontrent que la plupart des films que nous voyons, comme la plupart des livres que nous lisons, mettent en scène des hommes, blancs le plus souvent, au point que nous voyons blanc et masculin quand nous n’avons pas d’autre précision (ce qui explique l’hypothèse stendhalienne de Pierre Bayard, comme, pour ce qui est de l’âge, la chute de la nouvelle Iceberg de Fred Kassak). Finalement, pourrait-on dire, les œuvres de fiction ne s’éloignent que très peu des discours médiatiques dominants: elles en sont surtout un prolongement.

Le contact répété, et prolongé, avec des fictions augmenterait, selon plusieurs études, l’empathie des spectateurs: la question est de savoir si la prédominance d’un modèle de personnage – blanc et masculin – peut avoir une incidence sur cette empathie, et si cette incidence peut elle-même dépendre du public. Il me semble que voir que l’empathie a elle-même une répartition genrée n’est pas un hasard. Il me semble en outre que cette répartition genrée a quelque peu à voir avec l’objectivation des femmes, qu’il s’agisse de regard masculin (ou male gaze) ou d’auto-objectivation. Il est ainsi étonnant de rappeler les vertus que peut avoir la fiction, en confrontant avec l’altérité, en constatant que l’altérité n’est pas également partagée. L’identification à des personnages autres est ainsi une exigence bien plus présente pour les femmes et les personnes noires que pour les hommes blancs; l’identification avec soi est au contraire un confort fait aux hommes blancs.

Néanmoins, pour aussi importante que soit la question du genre ou de la couleur des personnages, c’est finalement, encore plus que celle des personnages, la mise en place des narrations et l’orientation du regard qui compte: le male gaze met bien ainsi en scène des femmes, sans favoriser l’identification et l’empathie avec ces dernières.

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