Finir l’Infinie. Et recommencer.

Il semble impossible de se contenter d’une seule lecture de L’Infinie comédie, le colossal roman de David Foster Wallace. La densité et la monumentalité du livre laissent en effet pantois; l’enchevêtrement d’intrigues, compliqué par un ordre non chronologique, et de fréquentes interruptions pour les notes de fin de volume, constituant presque un volume parasite du premier.

La longueur de l’ouvrage, comme sa difficulté, participent évidemment du projet d’ensemble: il n’est de roman sur le divertissement, le divertissement à l’infini, qui ne puisse être justement mimé par la coercition ressentie face à la démultiplication d’intrigues. L’impossibilité de suivre linéairement, simplement, un fil déroulé à partir de la seule famille Incandenza rappelle ouvertement la dépendance au divertissement – comme la dépendance tout court.

J’ai fini ma seconde lecture du roman pendant les dernières vacances – une lecture recommencée longtemps avant, et instillée par petites doses, pour éviter un genre de surmenage mental et esthétique. Je sais déjà – je le savais avant ce second cycle – que cette deuxième lecture ne serait pas la dernière. La structure non linéaire du roman, comme son foisonnement en sont une cause; les interrogations multiples, tant métaphysiques, politiques, esthétiques que linguistiques que me suscitent ce roman en sont une autre.

La fin de L’Infinie Comédie a fait bruisser nombre de claviers: je n’ai pas connaissance de ce qui a pu en être dit – notamment par Aaron Swartz – mais ce n’est que partie remise. Juste quelques pistes, ici et maintenant que cela me semble possible, sur la fin impossible de L’Infinie Comédie.

Il est difficile de délimiter avec précision le début de la fin du roman. Il me semble se trouver à partir de la page 1316 de la première édition française (Éditions de l’Olivier), alors que le personnage de Gately, gros bonhomme, ancien alcoolique et toxicomane, prolonge son séjour à l’hôpital après avoir été blessé dans une rixe de rue. Cet événement déclenche une longue hospitalisation, durant laquelle Gately, paralysé, lutte contre la tentation de la prise d’opiacées et la douleur, foudroyante, régulièrement comparée à celle du manque addictif.

« Des êtres humains allaient et venaient. » La scène s’ouvre sur l’hôpital et les sensations du monde d’un Gately bloqué dans son lit – sa connaissance du monde en est à la fois directe et indirecte, comme peuvent seulement être approchés le soleil, la mort et Dieu – et se prolonge en un genre de réveil:

Quelqu’un au-dessus de lui lui demanda s’ils étaient prêts, quelqu’un d’autre glosa sur la tête de Gately et la saisit, la tête de Gately, et alors il sentit un mouvement ascendant à l’intérieur de lui, si intime et si horrible qu’il se réveilla. Un seul de ses yeux s’ouvrit, parce que le choc sur le sol avait fait enfler l’autre comme une saucisse. Tout le devant de son corps était froid, pour être resté longtemps sur le plancher mouillé. Fackelmann, derrière lui, marmonnait quelque chose avec beaucoup de g. (p. 1318)

Une bascule s’opère: un œil s’ouvre. Le glissement semble progressif, intime et extérieur dans un même temps – et l’analogie avec la sensation physique d’une naissance n’en est que plus frappante. La sortie par la tête, charnelle, triviale, laide et froide, ouvre la possibilité d’une extase littérale – une extase qui se traduit par un bousculement, plus radical qu’en bien des endroits d’un roman déjà radical, de la chronologie. Il ne s’agit pas alors de trébucher sur un pavé de la place Saint-Marc, ou du souvenir vif de ce souvenir, mais d’une plongée dans le passé – un passé marqué par l’addiction et la chute.

Le réveil attendu, le réveil qui aurait pu permettre la sortie de l’hôpital et la résolution de l’intrigue – qu’arrive-t-il à Gately ? À Madame Psychose ? Et aux autres – est un réveil dans un passé trouble et troublé; dans un luxueux appartement, au cœur d’une autre rixe qui voit s’effondrer le personnage, d’abord sous les coups, puis sous la violence d’un shoot de Sunshine.

« La fenêtre explosait de lumière. Ou alors c’était DesMonts qui vomissait et Pointgravé qui décrochait le TP du mur et tirait son câble à fibre vers Fackelmann contre le mur » (p. 1327).

La superposition des sensations, qui ne renvoient vers rien de sûr, rend possible une mort montrée de Gately, montrée plutôt que racontée; elle se confond avec le shoot passé, autre bascule d’un passé déjà passé, dont la fatalité advenue se débusque alors par la confusion temporelle – et le nom de Gately est bien propice à ces passages:

Sa tête quitta ses épaules. Gene et Linda braillaient ensemble. La cartouche avec les paupières maintenues ouvertes et les gouttes dans les yeux étaient celle sur l’ultraviolence et le sadisme. L’une des préférées de Kite. Gately croit que le sadisme vient de sad, triste. La dernière vision rotative montra les Chinetoques qui revenaient en portant des plaques carrées luisantes du living-room. Tandis que le plancher montait et que C le relâchait, la dernière chose que vit Gately fut un Asiatique qui lui présentait une plaque, et il s’y mira et vit clairement le reflet de sa propre figure, carrée, pâle. Le plancher bondit, ses yeux se fermèrent. Et, quand il se réveilla, il était sur le dos, sur une plage, sur le sable glacé, et il pleuvait, le ciel était plombé et la mer basse. (p. 1328)

La petite mort du shoot semble annoncer la mort de Gately. La désincarnation planante du personnage le détache des divertissements des cartouches de TP pour la vision la plus directe, sans le paravent des vidéos ou des drogues, : lui-même, par un miroir paulinien. Les sensations éclatent dans les transformations du décor, et l’état du personnage marque ces étapes, jusqu’à la fermeture de ses yeux. Son dernier réveil, qui marque la dernière phrase, se lit alors autant comme un état de grâce ou, plus exactement, comme le moment qui lui succède immédiatement, très proche de la tristesse post-coït; moment contemplatif, par un décor décrit, suggérant la vision de Gately lui-même.

Wallace clôt ainsi son colossal roman par l’anéantissement d’un colosse, en écrivant autant sa mort que sa décadence passée. L’occultation de cette lumière, entachée des vomissures des comparses, les ellipses dévoilées par les différents réveils laissent ainsi deviner la possibilité d’une grâce esquissée, mais esquivée: une grâce en fait impossible, soldant l’impossible résolution, tant narratologique, que métaphysique du roman – la grâce se dérobe alors, par les jeux de confusion temporelle et sensuelle, par le chamboule-tout chronologique du roman, exacerbé dans sa fin, parce que ce dernier ouvre la possibilité d’une grâce qui ne peut se faire ni temps retrouvé ni épiphanie, mais qui, en se situant dans une fin pourtant passée, fait advenir l’utopie tout en montrant son impossibilité.

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