Stylistique de l’écriture viriliste

L’idée d’un genre de l’écriture, masculin féminin, n’est pas chose neuve: le style des auteurs permettrait de révéler leur genre, une certaine douceur et une mollesse – toutes relatives – placeraient Renan du côté des prêtres efféminés, quand d’autres caractéristiques, comme l’attention au détail, permettrait de ranger les textes de femmes sans trop d’inconvénient. Les thèses d’Hélène Cixous, entre autres, sur ce sujet me paraissent essentialistes, en plus de se consacrer seulement aux femmes: je suis bien plus sensible, en tant que lectrice, à ce qui me semble être non une écriture masculine, mais une volonté de virilisme.

Le mot de Buffon, « le style, c’est l’homme », résumerait en peu de syllabes cet imbroglio d’attributs et de lexèmes. La question me semble cependant mal posée: la question se pose à un niveau plus idéologique que biologique ou psychologique. Le choix de certaines caractéristiques stylistiques montrerait au contraire la volonté de s’éloigner de ce qui est considéré comme féminin – quel que soit le genre des détenteurs de la plume – et de construire une masculinité idéologique et compétitive. Comment se caractériserait cette écriture, présente en fiction comme en non-fiction ? Quelques pistes, non exhaustives, pour la reconnaître peuvent être relevées.

La lecture récente de L’Infinie Comédie et du Roi pâle de David Foster Wallace montre dans un premier temps que la virtuosité syntaxique, conjuguée à un vocabulaire pléthorique et à des effets de listes donnent cet effet viriliste, certes atténué dans Le Roi pâle. La longueur démesurée, et parfois véritablement jouissive, des phrases souligne la maîtrise grammaticale de leur auteur : elle montre la capacité qu’a celui-ci de mener son lectorat où lui-même l’a décidé, plus qu’elle ne l’accompagne – et elle ménage ainsi à l’auteur une position de surplomb. La longueur des phrases, en plus de valider le brio auctorial, conduit en outre à un style régulièrement haché, fait d’incises et de parenthèses, renforcé dans le cas de Wallace par l’abondant recours aux notes de bas de page et de fin de volume. Le choix d’une structure résolument heurtée et jouant des effets de gradation, particulièrement perceptible dans l’essai « Un truc soi-disant super auquel on ne me reprendra pas », narrant ses déboires lors d’une croisière, montre que cette structure syntaxique peut se retrouver à l’échelle d’un texte dépassant les 80 pages – dans l’édition française. L’ensemble se découpe en effet en une longue protase, marquant une montée de la tension narrative, avant de se précipiter en une acmé spectaculaire, exécutée en peu de pages lapidaires.

Cette structuration syntaxique et rhétorique, particulièrement visibles et maîtrisées chez un auteur comme Wallace, se trouve complétée, chez lui comme d’autres, par un vocabulaire particulièrement riche, fait de quelques néologismes et de nombreux technolectes. C’est là un procédé particulièrement employé par Céline, conjugué avec une syntaxe heurtée, mimant souvent une fiction d’oralité: le texte est alors celui d’un texte logorrhéique et ininterrompu, depuis la désinvolte décision d’enrôlement au début du Voyage au bout de la nuit jusqu’aux pamphlets, portés par la même logorrhée. La truculence verbale écrase alors le lectorat de son érudition qui, nécessairement, dépasse la sienne – d’autant plus quand les mots sont inventés. Le procédé du ton singulier, marqué par des mots rares et recherchés, parfois détournés de leur sens premier, se retrouve dans Orange mécanique d’Anthony Burgess – et Kubrick n’a pas oublié de mimer le procédé par la voix off.

Une syntaxe heurtée et oralisante serait-elle toujours viriliste ? Je ne le pense pas. Annie Ernaux fait montre des mêmes caractéristiques syntaxiques:

Mon père nous attendait dans la cuisine. Il ne m’a pas paru vieilli. Ma mère a fait remarquer qu’il était allé la veille chez le coiffeur pour faire honneur à son petit garçon. Une scène brouillonne, avec des exclamations, des questions à l’enfant sans attendre la réponse, des reproches entre eux, de fatiguer ce pauvre petit bonhomme, le plaisir enfin. Ils ont cherché de quel côté il était. Ma mère l’a emmené devant les bocaux de bonbons. Mon père, au jardin voir les fraises, puis les lapins et les canards. Ils s’emparaient complètement de leur petit-fils, décidant de tout à son propos, comme si j’étais restée une petite fille incapable de s’occuper d’un enfant. Accueillant avec doute les principes d’éducation que je croyais nécessaires, faire la sieste et pas de sucreries. On mangeait tous les quatre à la table contre la fenêtre, l’enfant sur mes genoux. Un beau soir calme, un moment qui ressemblait à un rachat. (La Place)

Ce n’est pas parce qu’Annie Ernaux est une femme que je l’exclus de cette stylistique viriliste, que je retrouve, par moments, dans Les Sorcières de la République de Chloé Delaume, ou que je me suis amusée à parodier. La longueur des phrases, si elle est ici moindre que chez Wallace, ne donne pas la même sensation, car les phrases sont le plus souvent verbales, et les verbes à l’infinitif. La rareté des subordinations chez Ernaux montre en outre que ce virilisme stylistique ne se nourrit pas seulement de la longueur, mais de la liaison: la structure marquante chez Ernaux semble être la juxtaposition, qui laisse une impression de moments dépeints aux termes très simples, plus que d’une narration héroïque mettant en scène son auteur.

La surenchère lexicale et stylistique élabore un éthos auctorial particulièrement viriliste: celui-ci se retrouve par le maniement de l’ironie et du persiflage, et donc par les allusions, les mots d’esprit ou la préciosité. L’extrême politesse ne marque ainsi pas nécessairement un profond respect, mais elle peut, notamment sur les réseaux sociaux, montrer une volonté de se situer au-dessus de la mêlée, tout en étant méprisant·e. Une affectation déplacée dans son contexte constitue ainsi un manquement aux règles d’échange, en signalant subrepticement que le locuteur choisit lui-même les règles de cet échange – par exemple, par des questions ou des demandes de renseignements. Il s’agit alors autant d’assigner une place et un type de discours que de rappeler la propre place de l’auteur, visiblement pensée comme centrale.

L’ironie et l’autodérision ne permettent pas d’échapper au virilisme, mais elles en constituent, à mon avis, de nouveaux marqueurs: comme j’avais pu l’analyser au sujet de quelques films de Woody Allen, l’autodérision ne garantit en aucun cas le progressisme de son auteur. Bien plus, l’ironie, et plus généralement la métatextualité, Là encore, le cas de Wallace est parlant: les multiples attestations de la véracité de l’auteur et de son nom, mis en difficulté par un homonyme homodiégétique, deviennent vertigineuses: elles participent de la surenchère. La possibilité, entretenue, d’une lecture métatextuelle, de Ronsard à Wallace au moins, redouble ce processus de surenchère: l’auteur favorise une double lecture, tout en se rappelant au lecteur en tant qu’auteur – on n’est jamais si bien servi que par soi-même. A contrario, Monique Wittig explore dans Les Guérillières la possibilité d’une réécriture de l’épopée, genre collectif, et brise l’individualité du personnage dans un autre collectif, le groupe des petites filles de L’Oppoponax. Le méta, au-delà de la lecture, montre en fait une tendance autocentrée des œuvres, montrées comme leur propre fabrique – ce qui semble monstrueux, l’œuvre s’auto-engendrant. Le méta conditionne le regard à une interprétation de l’œuvre en tant qu’œuvre, détachée et non plus participant du monde: elle dépolitise en étayant autant la tour d’ivoire de l’auteur que la déréférentialisation de la culture, qui ne peut alors que tourner à vide.

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