Trois degrés d’existence de plus: le réel chez Lynch

Une question revient souvent, notamment dans les discussions précieuses et nocturnes avec mon compagnon: Lynch, c’est du réel ? Cette conversation est revenue la semaine dernière, liée à ma lecture actuelle de La Maison des feuilles de Mark Danielewski. À sa parution, l’ouvrage avait été très discuté sur le forum de davidlynch.com, beaucoup d’internautes y voyant le pendant littéraire des films. Pour ma part, j’y vois l’exact opposé.

Je comprends les raisons qui conduisent à voir dans Mulholland Drive ou Inland Empire un équivalent filmé de La Maison des feuilles: les jeux de brouillage entre réel et fiction sont un point commun assez visible entre les œuvres des deux auteurs. Les films de David Lynch sont souvent marqués par l’onirisme et le fantastique, conduisant à voir une grande porosité entre le rêvé, l’halluciné et le réel ; La Maison des feuilles est un roman sur une réalité rendue inaccessible. C’est cependant plus du genre du found footage que se rapproche La Maison des feuilles, genre jamais abordé (à ma connaissance) par Lynch: le roman raconte l’histoire d’une famille, dont la maison subit d’étranges modifications. Cette histoire passe cependant par le prisme d’un film, tourné par le père de famille (Navidson), film vu et étudié par un vieil homme aveugle, retrouvé mort par le narrateur qui étudie ses très nombreuses notes de travail: l’ensemble du texte est coupé par de très longues notes infrapaginales, qui racontent la vie de ce narrateur, amoureux de la strip-teaseuse Pan pan. Ces différents dispositifs constituent un brouillage démultiplié des rapports entre réel et fiction: comment  croire à des bobines trouvées et montées par un très bon photographe (Navidson) ? comment croire à l’étude d’un film faite par un aveugle ? Le mystère s’épaissit par la prise en compte des différents travaux universitaires consacrés à ce film et présentés, tant dans les notes de Zambino, le vieil aveugle, que dans le fil du texte. Le travail d’érudition, au lieu de consolider la référentialité du film, en redouble (avec un peu d’attention) la fictionnalité  – puisque ces travaux n’existent pas. Cette érudition universitaire n’est cependant pas décrochée des savoirs contemporains: de longs développements sur des savoirs référentiels (et qui ont, je le crois, contribué au succès du livre) tirent, eux, du côté du réel.

Si on trouve dans les films de Lynch une forme de brouillage similaire entre réel et fiction, on ne trouve pas de telle mention de dispositifs d’enregistrement, d’érudition – nulle part le réel n’est confirmé en tant que réel. Les rêves, hallucinations ou éléments de fantastique ne sont jamais non plus interrogés en tant que tels, et alors mis à distance: ce sont des jeux de symétrie, de renversement, qui amènent à voir dans la première partie de Mulholland Drive un rêve ultime, l’hallucination ante mortem de l’actrice à l’agonie. Rien, cependant, dans la première partie du film (qui en occupe la majeure partie, à peu près les deux tiers), ne permet de pencher franchement dans l’onirisme: les étrangetés que l’on y trouve (l’ouverture dansée, l’inquiétude des deux femmes, etc.) peuvent se retrouver aussi dans la scène présentée comme réelle de la seconde partie. Plus: de reconnaître, par le fameux sentiment d’inquiétante étrangeté, les protagonistes de la première dans la seconde, conduit à placer le réel sous le sceau de l’onirisme précédent. C’est la vision finale du corps à l’agonie de l’actrice qui permet de remettre à peu près en ordre le film et sa diégèse.

L’absence de tout support d’enregistrement, de médiateur entre le réel et la fiction (c’est le montage qui conduit à voir dans le corps à l’agonie l’explication de la partie précédente, et donc de son statut onirique) différencie déjà Mulholland Drive de La Maison des feuilles. Il ne faudrait pas non plus oublier que le livre de Danielewski débute par la mise en place du dispositif de brouillage, et que le rêve occupe la majeure partie de Mulholland Drive; autant dire que la frontière entre réel, fantastique et fiction est mise en question, mais tangible dans La Maison des feuilles, et que celle-ci n’est que très lointaine dans Mulholland Drive. Cette première distinction me conduit à en voir d’autres, et surtout à voir que l’absence de frontière entre réel, fiction et fantastique est le soubassement de l’ensemble de l’œuvre de Lynch, depuis Eraserhead jusqu’à Rabbits, de son site internet jusqu’à Inland Empire ou Twin Peaks. Mulholland Drive est à cet égard le film le plus explicite.

Il reste en effet important de constater que Mulholland Drive débute par une scène de danse, sans aucune explication; l’arrivée de Betty à l’aéroport de Los Angeles, et sa rencontre avec un couple de personnes âgées, d’abord rassurantes, puis inquiétantes, ouvrent le film. Autrement dit: l’inquiétant, l’impossible, l’artificiel (celui de la comédie musicale) dessinent le premier horizon d’attente du film. Les deux scènes d’audition de Betty, dans un bureau puis sur un plateau de cinéma, pourraient jouer le jeu d’un dispositif de brouillage, à la manière de La Maison des feuilles.

La scène montre en effet une chanson, chantée par un groupe de chanteurs: l’irréalité pourrait d’abord reposer sur la coprésence de signes temporels a priori contradictoires (par exemple, des costumes rappelant les années 50, et le fait que des chanteurs noirs et blancs chantent ensemble). Les mouvements de la caméra révèlent rapidement que la musique, a priori intradiégétique, est en fait extradiégétique – il s’agit d’un playback – et ensuite que l’ensemble ne constitue pas une émission de télévision, mais une scène de film, débouchant sur un plateau de cinéma. Les dispositifs de brouillage se retrouveraient, mais ils sont alors l’inverse de La Maison des feuilles: ils ne placent pas le doute à l’entrée de la diégèse, mais à sa sortie – obligeant alors à une lecture rétrospective: ce serait en revoyant Mulholland Drive que l’on verrait les signes d’onirisme, les contradictions internes, etc. Ce n’est pas là un détail, mais ce qui conditionne la (première) réception de la scène de chanson/tournage, et le film plus largement. S’il est possible de rétablir, rétrospectivement, la chronologie de Mulholland Drive, ce n’est pas le film qui nous est présenté. Ce rétablissement a posteriori ne résout par ailleurs pas toutes les contradictions: d’autres choses restent inexplicables (qui est ce couple âgé et inquiétant ?) et régulièrement surnaturelles, comme l’existence de la Black Lodge dans Twin Peaks, ou la présence du détective Gordon tué Frank Booth en gisant debout dans Blue Velvet (et ce, sans possibilité de voir une autre chronologie permettant de rattraper la contradiction d’un mort debout). S’il est possible d’imaginer une lobotomie, pourtant non appuyée dans le film, c’est en tant que mort qu’il m’intéresse: sa présence est alors impossible, et elle n’est pas montrée – juste interprétée.

La présence de ce mort parmi les vivants reste irritante pour Frank Booth, mais elle n’est pas présentée comme inquiétante: elle est, tout simplement. Et c’est cette existence, à la fois simple et pleine, qui m’intéresse particulièrement dans le cinéma de Lynch.

J’ai en effet l’impression que le cinéma de Lynch ne favorise pas l’interprétation intellectuelle ou ésotérique (Twin Peaks étant un peu à part, par sa co-écriture avec Mark Frost). Ce n’est pas comme rêves ou hallucinations que nous sont présentées les séquences irréalistes de ses films (par un montage sommeil/rêve, très courant, ou par des scènes de réveil), mais d’abord en tant que telles. C’est la dimension réaliste (ou du moins leur côté cru, alors qu’elles ne sont pas crédibles) qui occupe le premier plan: les rêves, le fantastique sont, au moins pour un temps, non réalistes, mais réels. Leur mise à l’écran n’est pas alors médiée par le doute ou l’impossibilité: les voir, y croire est leur conférer une existence tout aussi pleine que le réel, existence qui peut (ou non) ensuite être remise en question.

Les scènes les plus réalistes, ou qui restent du côté du réel (y en a-t-il un ?) sont elles-mêmes saturées et renforcées, notamment par la saturation des couleurs, le travail de la bande-son (et notamment les effets de réverbération) ou par la co-présence d’époques temporelles différentes, rassemblées par des accessoires, des couleurs, des vêtements faisant signe vers des époques différentes. La possibilité du réel chez Lynch est ainsi elle-même minée par ces jeux de saturation: l’existence en est alors déréalisée, désancrée, mais dans le même temps plus pleine. Trois degrés d’existence de plus, pour le rêve comme pour la réalité, la différence entre les deux ne comptant alors plus vraiment: c’est ainsi que se définit, à mes yeux, le cinéma de David Lynch.

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