Du féminisme à Rochefort

L’arrivée récente des films de Jacques Demy sur Netflix (et ceux d’Agnès Varda sur Amazon Prime) ont mis sa filmographie sur les listes des films à (re)voir; la mort, ce 19 mai 2020, de la mort de Michel Piccoli rappelle son premier rôle chez Demy (avant Une chambre en ville, en 1982), dans lequel il jouait le rôle du mal aimé Simon Dame. La légèreté de cette comédie musicale française à l’américaine en a fait un film de référence, dont le cinquantenaire a été célébré à guichets fermés en 2017, et qui est régulièrement mis en scène depuis. Ce succès entêtant est souvent limité à ses couleurs pastels et ses chorégraphies urbaines, rapidement ramenées à une certaine mièvrerie – autrement dit, à ce qui n’est même pas un film de genre: un film de (bonnes) femmes. La condamnation est cependant rapide, et abrupte: c’est celle du féminisme des Demoiselles de Rochefort (1967) de Jacques Demy qu’il s’agit d’interroger maintenant. Les Demoiselles de Rochefort n’est pas un film aussi frivole que pourrait le laisser entendre le qualificatif, semi-égrillard de son titre: la ville de Rochefort n’est pas seulement une ville où on danse, mais aussi une ville où l’on tue. Si ces crimes se font à la légère, il apparaît bien que les demoiselles, on les découpe.

Le film débute par l’arrivée des forains dans la ville: la scène d’ouverture prépare, par l’intrigue comme par la bande-son, le jour de fête qui constituera le temps fort et principal du week-end, temps qui s’achève par le départ des forains et la disparition progressive de la musique. Ce sont ces entrée et sortie dans le film, tout en douceur, ainsi que les liaisons entre les scènes qui montrent la maîtrise d’un véritable art de la transition chez Demy, et dont l’ensemble suggère que cette fête de la ville pourrait, tout compte fait, être quotidienne. Mais la fête populaire est rapidement ternie par l’annonce du meurtre de Pélagie Rosier, alias Lola Lola (référence au premier film de Demy, Lola, lui-même hommage au Lola Montès de Max Ophüls). La vieille dame, ancienne danseuse vivant seule, est en effet retrouvée découpée dans une malle: un drôle de drame fonde une intrigue secondaire qui se noue à la principale par la curiosité des personnages, comme Maxence (Jacques Perrin), et par les discussions (chantées) d’autres, horrifiés, comme Yvonne Garnier, la mère des jumelles (Danielle Darrieux). Le meurtre de Pélagie Rosier lance en effet la rencontre de Maxence et de Solange (Françoise Dorléac), qui se pressent avec les badauds autour de la « Maison du crime »: c’est sur un fond tragique et extraordinaire, fin d’opéra (on pense à Carmen) que se fait cette première rencontre. Ni l’enquête, ni la résolution (rapide) du crime ne sont montrées à l’écran: elles sont le plus souvent lues dans la presse locale par Yvonne, installée dans son petit restaurant, et intégrées, comme la fête qui s’installe sur la place, à la vie de la petite famille.

Les différentes étapes de ce récit policier qui s’inscrit dans le filigrane de la kermesse permettent un mélange des genres que l’on ne retrouve pas dans Les Parapluies de Cherbourg, mais bien dans d’autres films de Demy. Il en ressort une impression de demi-teinte, d’une pause dans la fête – « quant à moi, je me sens quotidienne », dit Yvonne Garnier lors du repas avec celui que l’on ne sait pas encore être le tueur, Subtil Dutrouz. Les différentes apparitions du crime, du criminel et des conséquences dans la ville ont d’abord un effet de temporisation, en désaturant quelque peu l’enchantement permanent.

Au-delà du cas de Dutrouz, le crime et sa menace planent sur l’ensemble de la ville de Rochefort – ou, plus exactement, sur les femmes de la ville. Guillaume Lancien (Jacques Riberolles), dont le nom dit la situation, est l’amoureux éconduit de Delphine (Catherine Deneuve). Galeriste, il refuse la séparation, et l’œuvre qu’il continue à installer se fait menaçante: il tire au pistolet sur des ballons de peinture, tout en refusant, d’un « au revoir’, l’adieu de Delphine. Il met également en joue, un court, moment, le portrait de « l’idéal féminin » de Maxence, portrait qui ressemble trait pour trait à Delphine. Cette menace, entr’aperçue, se dit et se chante: Guillaume Lancien prévient Delphine qu’elle sera sa femme, quand celle-ci le plaque, et il reviendra rôder (à la grande déception de la concernée) lors du spectacle final. Cette présence devient véritablement menaçante par la découverte du féminicide de Pélagie Rosier: la danseuse avait justement éconduit Subtil Dutrouz des années auparavant – les insistances de Lancien se conjuguent au présent, dans le meurtre de la vieille dame.

Le meurtre de Pélagie Rosier, pour secondaire qu’il soit pour l’intrigue, est cependant le principal sujet des conversations des personnages; il sert en outre  de cheville narrative entre plusieurs épisodes. Une scène, cependant, lui est paradoxalement dédiée: il s’agit du dîner du vendredi soir, dans le restaurant d’Yvonne. Ni chantée, ni parlée, la scène du repas est versifiée: les alexandrins à rimes plates redoublent l’étrangeté déjà obtenue par l’obscurité – il s’agit d’ailleurs de la seule scène nocturne du film. L’atmosphère, quotidienne et effrayante d’une fête qui ne prend pas, est accentuée par les gros plans successifs sur les personnages et le refus de Subtil Dutrouz de découper le gâteau – refus évidemment ironique, dont Yvonne se souviendra en découvrant que c’est bien lui le tueur de Lola Lola. Sa présence avait déjà été menaçante: Dutrouz avait pu se trouver à proximité des soldats dans la ville, marchant au pas – autre contrepoint de la légèreté des chorégraphies.

On voit que si Dutrouz incarne les dangers de l’amour des hommes pour les femmes, Guillaume Lancien se fait le porte-voix actif de ces dangers, en menaçant Delphine par son refus de la rupture, comme par sa présence physique. De même, quelques paroles de la chanson des marins, amis, amants ou maris, évoquent aussi le possible meurtre des femmes qui partent :

La menace du féminicide s’inscrit dans un contexte de domination masculine et patriarcale: tous ces rappels se placent en contrepoint des passages les plus heureux du film, rencontres amoureuses, séduction, bavardages et danses. Ils les contaminent pourtant: la scène montrant Delphine marchant dans la rue peut se lire comme une danse typique du genre, ou comme la sublimation de la banale réalité du harcèlement de rue – pour Solange, le fait que sa « combinaison dépasse », réalité triviale, lui est rappelé quatre fois.

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S’agit-il pour autant de voir le film comme un film féministe ou, pire, masculiniste ? Le caractère menaçant de Guillaume n’incrimine pas tous les hommes; les propositions graveleuses des forains sont rejetées sans inquiétude, et n’entravent pas le principal projet des jumelles: trouver l’homme de leur vie. La simplicité toute romanesque de ce projet ne fait pas pour autant du duo de charmantes poupées vides: l’une et l’autre sont artistes (danseuse et compositrice) et c’est même la musique de Solange qui envoûte l’américain Andy (Gene Kelly) et clôt leur rencontre – alors qu’Andy est lui-même un compositeur célèbre, dont on n’entendra pas une mesure. Le projet amoureux des Demoiselles n’est jamais pris en compte dans leur projet de départ parisien; il n’est pas non plus à l’origine de ce projet, tout professionnel et artistique. L’amour est une grande affaire, mais rien n’est pris avec gravité – pas même le meurtre de Pélagie Rosier, qui suscite autant d’horreur que de blagues grinçantes. Pas d’amour d’une vie (la chanson des jumelles annonce leurs intérêts amoureux précoces), ni de mariage en vue (Yvonne Garnier n’a été mariée ni au père des jumelles, à peine mentionné, ni à Simon Dame, le père de leur petit frère Boubou); pas plus de projet d’enfant. L’amour pour l’amour, et l’amour pour l’art sont ainsi les maîtres-mots – la vénalité de Lancien, qui est galeriste sans être créateur, le disqualifiait d’emblée. L’amour se comprend pour les jumelles comme un acte libre et gratuit, sans pour autant être démonétisé – elles s’offusquent de la proposition des forains de coucher avec elle, sans autre échange amoureux. L’amour doit ainsi être libre, et réciproque: Dutrouz, en n’acceptant pas d’avoir été éconduit, se détache de Simon Dame qui, attiré par Solange, n’avoue « qu’un petit pincement du côté du cœur » quand il apprend le départ prochain de cette dernière. Simon Dame (Michel Piccoli) incarne ainsi un idéal masculin non viril (son nom l’indique), socialement difficile à accepter par Yvonne, mais dont l’amour est profond, respectueux et finalement réciproque. La solitude de Lancien, vite oublié, et la fin de celle de Simon jouent ainsi de concert: ce n’est ni la gentillesse ni les attentions qui sont récompensées, mais des rencontres qui se (re)font.

La valorisation du sentiment amoureux comme détaché des contraintes matérielles et sociales (mariage ou maternité, cette dernière n’étant ni refusée ni recherchée), ne permet pas ni de renverser le sexisme, ni d’en remettre en question la contrainte sociale. La palette des âges des femmes présentées par les différentes intrigues (et sans sexualisation d’aucune petite fille) dépasse cependant le simple individualisme, en faisant de l’égalité et de la liberté les conditions nécessaires d’un amour véritable. La valorisation des filles-mères, motif déjà présent dans Lola comme dans Les Parapluies de Cherbourg rappelle que cet amour n’est pas seulement érotique, mais aussi un dévouement – imposé dans Les Parapluies, libre et valorisé dans Les Demoiselles, jusque dans la chanson des jumelles. L’amour est bien alors chose sérieuse à prendre à la légère; les contrepoints offerts par l’intrigue secondaire du meurtre de Pélagie Rosier rappelle qu’il reste possible d’enchanter un réel que Demy n’occulte pas, et d’être féministe tout en étant amoureuse.

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