D’horreur et de musique: le cinéma du réel

Deux genres de films me semblent, non à première vue, mais en y regardant de plus près, étrangement proches: la comédie musicale et le film d’horreur. Ce n’est pas tellement dans leur conjonction en un autre sous-genre, la comédie musicale horrifique, dont le Rocky Horror picture show ou Beetlejuice sont des exemples bien connus, que l’on peut voir les similitudes entre ces deux genres, mais plutôt dans leur traitement de la réalité.

rocky médic

La comédie musicale comme le film d’horreur jouent en effet tous deux d’un rapport complexe à la réalité: ils sont tous les deux des genres qui mettent explicitement en scène des fantasmes, parfois particulièrement éloignés de toute référentialité, tout en invitant le public à adhérer à cette réalité nouvelle, proprement artistique. Le film d’horreur comme la comédie musicale sont en effet des films qui visent à susciter une émotion forte chez le spectateur ou la spectatrice (comme d’autres genres, telle la comédie sentimentale), en utilisant des procédés s’éloignant (normalement) de la vie quotidienne de ces mêmes spectateurs (contrairement à la comédie sentimentale). C’est ainsi une même tension qui réunit, en premier lieu, comédie musicale et film d’horreur: comment susciter des émotions, qui reposent bien souvent sur une proximité avec le public, en s’appuyant sur des thèmes, des personnages et des procédés qui en sont éloignés ?

Cette tension débouche donc sur une problématique commune: s’agissant de susciter une émotion, il faut rendre l’exogène endogène, autrement dit, rendre familier le lointain. Pour les deux genres, cette exigence peut être simplement ignorée: c’est ce que montrent un film comme La la land, ou des films d’horreur bas de gamme. Je pense que c’est, au contraire, la prise en compte de cette tension qui fait les bons films appartenant à ces deux genres.

Il y a plusieurs façons pour les réalisateurs de traiter cette tension: les comédies musicales comme les films d’horreur peuvent déjà s’inspirer de faits ou de personnes réelles; nombre de films horrifiques sont ainsi des adaptations explicites de faits divers ou de tueurs en série. L’affichage explicite de cette inspiration souligne alors cette proximité immédiate – et effrayante. La comédie musicale s’inspire également de personnes réelles: ainsi de Mamma Mia ou, cas plus intéressant, Trois places pour le 26 de Jacques Demy, qui raconte le retour d’Yves Montand, avec l’acteur dans son propre rôle. Le jeu entre réalité et (légère) fiction s’appuie sur la présence réelle de l’acteur.

Ce premier procédé se trouve prolongé dans un second: les films d’horreur, comme les comédies musicales, usent très régulièrement des mises en abyme méta. Ainsi la célèbre saga Scream, dans laquelle le tueur appelle ses victimes pour leur demander quel est leur film d’horreur préféré: le fait de regarder justement un film d’horreur rend la situation du spectateur ou de la spectatrice potentiellement dangereuse. Le caractère méta s’accentue dans les différents opus, et notamment dans le quatrième: les personnages des précédents films se retrouvent pris, bien malgré eux, dans le tournage sauvage d’un nouveau film représentant leur mise à mort. Le rapport entre réalité et fiction est alors exacerbé, ce qui permet de créer un brouillage favorable à la peur. Du côté des comédies musicales, le méta est un procédé bien commode: il légitime la présence de scènes chantées et dansées. Nombre de comédies musicales mettent en effet en scène une troupe préparant un film ou, le plus souvent, un spectacle: les répétitions débouchent alors sur la première, acmé du film. C’est bien le cas dans Trois places pour le 26: Yves Montand joue alors le premier rôle dans une comédie musicale (théâtrale) qui, justement, raconte sa propre vie. Chantons sous la pluie (Singin’ in the Rain) en est un exemple emblématique. Les Demoiselles de Rochefort montrent également la préparation d’un spectacle, puis plusieurs numéros de celui-ci.

La présence du spectacle ou du film dans le film permet d’accroître l’horreur ou de justifier la présence de morceaux chantés ou filmés. S’appuyer sur des personnages de chanteurs ou de danseurs est également un procédé régulier, appuyé par le cabotinage supposé de ces professions. Les procédés ne sont cependant pas uniquement thématiques: il s’agit également de jouer d’effets proprement cinématographiques, comme le rythme, les mouvements de caméra et la bande-son. Jacques Demy est un maître de ces effets: si Trois places pour le 26 débute assez artificiellement, quand Les Parapluies de Cherbourg est un film entièrement musical et chanté, par un numéro mettant en scène un Montand interviewé, Une chambre en ville et Les Demoiselles de Rochefort montrent un passage progressif de la réalité au cinéma, et donc du quotidien à la comédie musicale. Les ouvertures de ces deux films montrent en effet la musique s’installer progressivement: la bande-son est d’abord sonore, puis instrumentale, avant de laisser la place au chant. Là aussi, les choses se font en douceur, du fredonnement ou d’un parler-chanter à un chant véritable. J’ai exploré ces deux exemples d’art de la transition ici et . Du côté des films d’horreur, les mouvements de caméra peuvent aussi élaborer un brouillage entre réalité et fiction, comme on peut le voir avec Halloween; l’hypervigilance des femmes nourrit le film d’horreur.

L’artificialité des films d’horreur comme des comédies musicales se retrouve donc atténuée par des jeux de mises en abyme comme par des procédés proprement cinématographiques. Les liens entre ces deux genres sont cependant encore plus ténus: les chorégraphes des comédies musicales peuvent en effet entraîner le personnel des films d’horreur, comme le personnage de Sadako de The Ring. C’est en effet un même rapport au corps qui, dans des registres différents, se trouve alors représenté: le corps horrifique comme le corps dansant sont des corps situés hors de l’état de nature, mais pourtant naturalisés par le film de genre: le corps maudit, le corps meurtri est aussi mis en scène et dérangeant, par son inquiétante étrangeté, que le corps placé sur la scène d’un music-hall pour faire des claquettes. Les effets spéciaux comme l’entraînement intensif des acteurs permettent alors cette sortie de nature, renforcés par les costumes. Il est alors étonnant de constater que la caméra peut employer les mêmes procédés de champ, de hors-champ et de plans dans les deux genres: ainsi, les danses peuvent apparaître d’abord en arrière-plan, avant de sembler contaminer les personnages placés au premier plan dans Les Demoiselles de Rochefort, exactement comme les zombies de La Nuit des morts-vivants de Romero ne sont d’abord pas reconnus comme tels. Le passage de l’arrière-plan au premier plan mime ainsi la découverte, puis la compréhension progressive. Cette transition permet en outre, une nouvelle fois, de renforcer le sentiment de proximité que peut ressentir le spectateur ou la spectatrice: l’horreur comme le chant n’apparaissent que progressivement, permettant ainsi une immersion graduée et plus complète.

Par l’horreur et la musique, le cinéma de genre montre ainsi la conscience de son artificialité, et le dépassement des contraintes ainsi créées par l’appartenance générique elle-même. Comment plaire et effrayer dans un cinéma nécessairement irréel ? Le choix d’un rythme comme des plans conduisent alors à se jouer de cette artificialité et des règles des genres. Si la scène du Time Warp du Rocky Horror Picture Show est justement effrayante pour les personnages naïfs que sont Brad et Janet, c’est que l’artificialité elle-même empêche les personnages d’entrer dans le monde fictif de l’horreur chantée, quand les comédies musicales comme les films d’horreur accompagnent le public, en lui dévoilant peu à peu les règles de l’art. C’est par ce jeu de contraintes et de règles que les comédies musicales comme les films d’horreur sont, à mes yeux, les films les plus proprement cinématographiques.

 

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